15 novembro 2007

Qualidades da luz


Ao se estudar a iluminação de palco e seus comportamentos, percebe-se a importância de duas principais propriedades: físicas e psicológicas.
As propriedades físicas afetam o sistema visual dos seres humanos e, dessa forma, as propriedades psicológicas, os sentimentos e as emoções.
Entender as propriedades físicas auxilia os lighting designers a buscarem os efeitos psicológicos, de sentimentos e emoções. Além disso, o conhecimento das leis de aplicação da reflexão, refração e absorção são de grande valia no dia-a-dia desses profissionais, que utilizam esses conceitos tanto na teoria como na prática. Segundo Willians (2003)[1], as qualidades básicas da luz são: intensidade, forma, cor, direção e movimento. Pode-se também adicionar mais uma: o ângulo de inclinação, que é responsável, dentro dos palcos, pela modelagem dos elementos e de suas sombras. Ainda de acordo com o autor:
Quase toda imagem visual pode ser descrita, discutida e analisada nesses termos – ambos física e psicologicamente. Existe um excelente exercício de aula que sempre começa com a análise da reprodução de pinturas dos antigos Mestres. O estudante aprende a discutir as qualidades da luz utilizando termos tais como intensidade, brilho, direção, cor, forma e distribuição. Esses termos são utilizados para discutir a pintura de um detalhe de uma área pequena para o todo, ou para outras. Além disso, a pintura como um todo é discutida em respeito a todos os impactos da luz, estilo, modo, composição, conteúdo emocional e outras qualidades (WILLIANS, 2003)[2].


[1] WILLIAN, Bill. Stage Lighting Design 101. Disponível em:
http://www.mst.net/~william5/sld-100.htm . Acesso em 15 de março de 2003 – tradução livre.

[2]WILLIAN, Bill. Stage Lighting Design 101. Disponível em:
http://www.mst.net/~william5/sld-100.htm . Acesso em 15 de março de 2003 – tradução livre.

Jogos de necessidades - visibilidade ou expressão?


Nos palcos convencionais, com ambientação escura, a iluminação possui responsabilidades adicionais, pois ela determinará não apenas a visibilidade da cena, mas também o modo pelo qual a cena será vista, já que:

Uma das maiores diferenças entre o teatro e o cinema é que, no cinema, existe uma enorme peça tecnológica entre o ator e a audiência: a câmera. A câmera direciona nossa visão em cada cena; ela nos fala quando, onde, e como fechar o nosso olhar. Não é de surpreender, que a pessoa que decide onde a câmera poderá ir é chamado de “diretor” (CAMPBELL, 1998, p. 70)[1].

Ainda dentro dessa perspectiva pode-se afirmar que a iluminação determina o olhar do público. A cena iluminada, geralmente, é transformada em foco da ação[2] e atenção e, juntamente com outros elementos da cena, nas condições de seu desenvolvimento. Quando uma determinada luz se acende em determinado lugar dentro do espaço cênico, o olhar imediatamente é “levado” a destacar esse “lugar” como o mais importante naquele determinado momento, pois:

Antes de começar o espetáculo, o palco é um espaço neutro, sem vida. Porém, quando as luzes se acendem sobre ele, tudo se põe a vibrar. Em pouco tempo, o espectador se sentirá à beira de uma estrada, numa encenação de “Esperando Godot”, de Beckett; na cidadezinha de Gullen, em “A Visita da Velha Senhora”, de Durrenmatt; nas escadarias da igreja de Santa Bárbara, em “O Pagador de Promessas”, de Dias Gomes; na sala do Dr. Stockman, em “Um Inimigo do Povo”, de Ibsen; nas escadarias do Senado, em “Júlio César", de Shakespeare; ou numa daquelas paisagens invisíveis de Thornon Wilder. O espaço antes vazio, neutro, passa a existir, adquire uma caracterização, um significado (CAMARGO, 2000, p. 80)[3].


Mas, de que maneira o desenho de iluminação pode direcionar a atenção do público, ou melhor, quais técnicas de “domínio” da visão do espectador e de expressão poética os designers de iluminação utilizam em seus projetos?
Segundo Pibrow (1979)[4], existem quatro princípios básicos da iluminação de palco, que, se mantidos na mente do designer, podem auxiliá-lo em cada momento, assim como funcionar como uma lista de checagem e de avaliação de todo o trabalho. São eles:


Visibilidade Seletiva: É o primeiro e o mais importante princípio. O que habilita todo espectador a ver tudo claramente, tanto atores, como elementos de cena, independente de sua posição na platéia, sem ofuscamento, raro algumas exceções onde a luz propicia o ocultamento da cena por questões de expressão dramática. Além disso, as formas e quantidades da luz na cena também determinam a importância do que está sendo mostrado. Seguindo o ponto de vista do autor, a luz guia o olhar do público através da utilização do brilho. Uma luz ou objeto mais brilhante atrairá maior atenção, aumentando a importância do que está sendo mostrado.

Revelação da Forma: A iluminação geral quando sozinha produz visibilidade da cena, porém os elementos tornam-se desinteressantes. Para se conseguir a tridimensionalidade dos elementos de cena, a luz deve revelá-los através de graduações das áreas de sombra, penumbra e claridade.

Composição: Além de possibilitar a visão do espaço cênico e de seus elementos, a iluminação também realiza a “pintura” da cena, cria efeitos visuais, “materializa” a plasticidade na cena, interagindo dinamicamente com atores, objetos, cenografia, etc.

Modo (clima): Para o autor, o clima pode ser o resultado conseguido quando se tem sucesso na determinação dos três princípios anteriores. De acordo com Pibrow (1979, p. 14), o designer utiliza intensidade, cor, distribuição e movimento, podendo explorar os inerentes efeitos psicológicos e emocionais da luz na criação apropriada de efeitos dramáticos, no sentido de facilitar o correto entendimento da peça.
Nessa mesma linha de pensamento, Willians (2003)[5], apresenta como objetivos da iluminação de palco:

1) Visibilidade: é freqüentemente considerada como a mais básica e fundamental função da iluminação de palco. O que nós não vemos, raramente entendemos claramente. A visibilidade depende tanto da distância quanto da intensidade da luz. Outros fatores, tais como: contraste, dimensão, cor e movimento, todos podem influenciar a visibilidade. Distância, idade, e as condições dos olhos também têm um importante papel na visibilidade.
2) Naturalismo (e motivação): provê o senso de tempo e lugares. Configurações do palco podem ser altamente realistas, completamente abstratas, absurdas ou estilizadas. Se a hora do dia é importante ou o lugar é realista, então a motivação é freqüentemente suprida pela luz do sol, luz da lua, luz do fogo, luz das lâmpadas ou outras fontes naturalistas no palco. Concepções de estilo incluem: naturalista, antinaturalista, realista, surrealista, pontilista, futurista, minimalista, impressionista, expressionista, expansionista, abstrato, moderno, religioso, romântico, vitoriano, primitivo, gótico, elisabetano, georgiano, e muitos, muitos mais.

3) Composição: refere-se a todos os aspectos pictóricos do palco que são influenciados pela iluminação. A composição também joga com a forma dos objetos. A cena de palco pode ser amplamente diluída com uma luz difusa, que revela cada objeto igualmente, ou pode ser iluminada por um foco apenas nos atores – ou alguma coisa entre eles. Então, a composição na iluminação revela apenas os atores, objetos, e cenários na proporção da sua importância construindo uma pintura visual. O conceito de composição inclui: equilíbrio, desequilíbrio, simetria e assimetria, simplicidade e complexidade, abstração e geometria, fragmentação, simbologia, dinamismo, linearidade e fractalidade, rudimentaridade, horizontalidade, verticalidade, diagonalidade e muitos mais.

4) Modo (ou clima): é considerada a reação básica psicológica do público. Se outros elementos de iluminação têm sido particularmente aplicados, o resultado é um modo específico criado pelo designer de iluminação. A iluminação pode causar no público uma ampla variação de diferentes emoções. Sentimentos de felicidade, tristeza, contentamento, horror, excitação, (freqüentemente tédio), tudo depende de um amplo número de fatores psicológicos. Isso também é verdade no que diz respeito a como o público interpreta os modos naturalistas ou de climas, tal como um dia ensolarado, nublado, chuvoso, brilhante etc. O designer de iluminação de palco rapidamente aprendeu isso: “As coisas não são o que elas são, as coisas são o que elas parecem ser” (citação do autor).
Reforçando essas idéias gerais da luz como componente plástico-poético nas cenas, pode-se observar que:

A luz muda a aparência das coisas. Uma paisagem vista num dia ensolarado pode parecer brilhante, cheia de contrastes fortes e tonalidades diferentes. Porém, vista num dia nublado, perde estas características, tornando-se monótona e sombria. O mesmo se dá com a luz artificial nos ambientes internos e externos. Conforme o tipo de lâmpada, posição da luminária e quantidade de luz, o ambiente torna-se frio, quente, aconchegante ou impessoal.
Além de modificar a aparência física das coisas e dos ambientes que ilumina, a luz tem também o poder de agir sobre as pessoas, alterando seu estado de espírito, seu humor, através das impressões psicológicas que causa (CAMARGO, 2000, p. 61)[6].


[1] CAMPBELL, D. Technical Theater for Nontechnical People. New York: Allworth Press, 1998. p. 70 – tradução livre do inglês.


[2] É notório que cenas que aconteçam na escuridão também possam estimular sensações e emoções, porém, o que se pretende propor aqui é a maior influência das cenas iluminadas no direcionamento do olhar do espectador.


[3] CAMARGO, R. G. Função Estética da Luz. Sorocaba: TCM Comunicação, 2000. p. 80.


[4] PIBROW, R. Stage Lighting. London: A Studio Vista Book published by Cassel Ltd, 1979. p. 14 – tradução livre do inglês.


[5] WILLIAN, Bill. Stage Lighting Design 101. Disponível em:
http://www.mst.net/~william5/sld-100.htm . Acesso em 15 de março de 2003. tradução livre.


[6] CAMARGO, R. G. Função Estética da Luz. Sorocaba: TCM Comunicação, 2000. p. 61.

Iluminação de palco – conhecer e sentir


A iluminação de palco, como qualquer outra manifestação artística, necessita de sua materialização, de sua extrinsecação em nosso universo material para tornar-se verdadeiramente arte sentida, explorada pelos sentidos e pelas emoções humanas.
Ao pensar a iluminação apenas como arte de suporte para a manifestação de uma arte mais “completa”, que seria a própria manifestação do espetáculo teatral, lírico, musical, de dança etc., como um todo, ter-se-ia que pensar o mesmo das outras artes que a integram, como a arte da interpretação teatral, da interpretação coreográfica, da interpretação musical tocada e cantada, da cenografia etc. Em vez disso, pode-se pensar na iluminação como materialização de sentidos e sentimentos e nessa condição, apreende-se que:
(...) o ato artístico é todo extrinsecação. E o corpo da obra de arte é toda a realidade dela. A pintura não é nada diverso de uma superfície colorida, a estátua nada diverso do bronze fundido, a poesia nada diverso de uma série de palavras, a música nada diverso de uma sucessão rítmica de sons e a dança nada diversa de corpos em movimento. O corpo físico da obra de arte não é um instrumento mais ou menos necessário para comunicar uma imagem interior, e nem ao menos é o indispensável aspecto externo de uma realidade interna que, mais profunda e escondida, viva dentro dele e dentro dele se deva colher e penetrar, ou necessária manifestação física de uma realidade superior ou ulterior que se patenteie através dele e para ele aluda além de si. Ele basta a si mesmo e constitui a totalidade da arte (PAREYSON, 1989, p. 119)[1].

A moderna iluminação de palco “é desenvolvida no sentido do entendimento de como a luz ilumina o mundo real a nossa volta (...)”. “No entanto, desenhistas de iluminação precisam saber claramente o que eles vêem no mundo real e como as luzes trabalham” (FRASER, 1999, p. 13)[2]. A compreensão sensível e de expressividade por parte do espectador no universo criado pelas cenas nos palcos passa, primeiramente, pela necessidade de compreensão visual, física mesmo, entendida em seus aspectos formais, para, posteriormente, afetar os outros caminhos de entendimento, como na pintura, que exige, primeiramente, a contemplação de suas formas objetivas, materiais para, posteriormente, a introspecção e, conseqüentemente, a reação intuitiva e intelectual subjetiva do observador, pois:

Dizer que na obra de arte o corpo é tudo não significa negar-lhe a espiritualidade, mas apenas afirmar que esta espiritualidade deve ser vista no seu mesmo aspecto físico. Todas as tentativas de unificar ou mediar a espiritualidade e a fisicidade da obra de arte, deixando-as distintas, conservam aberta a possibilidade de separá-las, e, por isso, a alternativa de negar uma em favor da outra, isto é, de volatilizar a arte no capricho ou enrijecê-la na técnica. Considerar a obra de arte como tal significa, pelo contrário, tê-la diante de si como uma coisa, e, ao mesmo tempo, nela saber ver um mundo; fazer falar com sentidos espirituais o seu próprio aspecto sensível; não tanto buscar o significado de sua realidade física como, antes, saber considerar esta mesma realidade física como significado: já que nesta não se trata de distinguir interno e externo, alma espiritual e corpo físico, pura imagem e intermediário sensível, realidade oculta e invólucro exterior, mas de encontrar a coincidência de espiritualidade e fisicidade (PAREYSON, 1989, p. 120-121)[3].

[1] PAREYSON, L. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 119.


[2] FRASER, N. Stage Lighting Design. Trafalgar Square Publishing, 1999. p. 13 – tradução livre do inglês.


[3] PAREYSON, L. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 120 – 121.

Iluminação de palco - uma arte entre outras artes


Essa arte, que se estende sobre outras artes, tem também suas peculiaridades formais, de relações, de processos. A iluminação nos palcos ganha aspectos de tridimensionalidade, não da escultura, de uma dimensão superior a ela, pois sua matéria sendo a luz, cujos alcances e velocidades pairam muito acima da matéria comum, pode evocar imagens também de alcances diferenciados das demais formas de manifestações visuais. Fora dos palcos fechados e embutidos em estruturas arquitetônicas convencionais, observa-se, por exemplo, em eventos e shows, a dança dos focos de canhões de luz no céu há muitos quilômetros de distância, ou também nos exteriores das arquiteturas e monumentos devidamente banhados por essa “matéria”.

A arte da pintura cria imagens nas superfícies; música cria padrões nos sons; esculturas criam formas tridimensionais, mas qual é a arte da iluminação? (...).


- Iluminação como arte existe no tempo e no espaço.


- O ritmo está fora de sua essência


- É como todas as artes, trata das emoções humanas; ela pode evocá-las ou não, dependendo da situação.


- Necessita de artistas originais (designers) e seus intérpretes (operadores)


- É efêmera – e seus sinais e sua tecnologia nos mostram quase nada sobre essa arte.


- No teatro ao vivo, ela é colaborativa e depende do movimento, das falas dos atores para sua clareza expressiva.


- Pode ser considerada uma arte independente (PETER SELLERS apud BELLMAN, 2001, p. 4)[1].


[1] BELLMAN, W. F. Lighting The Stage – Art and practice. Lousville EUA: Broadway Press Inc, 2001. p.4 – tradução livre do inglês.

O artista da luz


O artista-pintor é aquele cuja obra está diretamente ligada a conceitos criativos, não-repetitivos, intencionais, cujas funções são determinadas pelos seus momentos expressivos. Essa é a grande diferença entre o artista e o não-artista e, conseqüentemente, da obra artística e da obra não-artística. Um dos paralelos possíveis entre a arte da pintura e a arte da iluminação é aquele que condiciona a arte da iluminação a intenções de expressividades, não mecanizadas, complexas e únicas em suas características objetivas e subjetivas. Seguindo essa linha de pensamento, o artista de iluminação é aquele que utiliza suas capacidades expressivas intencionalmente na criação de obras artísticas visuais através da luz.
Outra discussão bastante importante que se coloca na essência da própria arte é a antítese que resulta de duas visões opostas que se tem dela, ou seja, a visão de que a arte ou as artes seriam simplesmente figurações espirituais, portanto, extremamente interiores e a visão oposta, que parte do princípio de que a arte seria um mero produto técnico. Fantasioso ou ofício, sonho ou artesanato. Em nosso auxílio, Pareyson (1989) esclarece que não entenderemos a arte se não sairmos dessa antítese falsa e artificiosa, posto que:

Reavaliar a espiritualidade da arte, descuidando ou desvalorizando seu aspecto extrinsecativo e físico, significa dispersar a atividade artística nas veleidades do capricho ou na nebulosidade do sonho; insistir na fisicidade da arte, esquecendo o aspecto interior e o caráter espiritual da extrinsecação, significa rebaixar a atividade artística ao tecnicismo do ofício. Enquanto o aspecto interior e o aspecto extrinsecativo da arte estiverem distintos ou separados, e colocados em sucessão ou até mesmo em oposição, um com respeito ao outro, não deixa de haver o perigo de que um dos dois se absolutize, substituindo completamente o outro, ou absorvendo-o e anulando-o em si. Uma explicação da arte está ligada à possibilidade de mostrar como nela, figuração interior e operação executiva, atividade espiritual e extrinsecação física, idealidade e sensibilidade, longe de se contraporem ou de se sucederem, ou de se anularem uma na outra, coincidem, pelo contrário, sem resíduo (PAREYSON, 1989, p. 117)[1].

Pode-se também, a partir desses conceitos e leituras, observar o caráter genuinamente artístico do desenho de iluminação, cujos modos de atuação espiritual e material sugerem o comprometimento entre esses dois princípios do fazer artístico. Os designers se vêem constantemente materializando conceitos espirituais através de seus ofícios, técnicas e ferramentas.
No entanto, na iluminação de palco, o “artista da luz” não é o artista único da obra, mas um dos componentes do complexo universo expressivo que é o espaço do palco, seja ele no teatro, na dança, na ópera, nos musicais, nas performances etc. Outros artistas e outros elementos expressivos caminham num sentido único, caso a obra busque essa consistência harmônica entre esses elementos, e isso não pode ser uma regra, como não pode haver nenhuma regra quando se fala em expressão poética na arte complexa do palco, que busca as relações harmônicas com objetivos similares e que almejam equilíbrio.

A iluminação existe no sentido de enriquecer o espetáculo, revelar suas intenções e significados, descrever e configurar os espaços fictícios, traduzir emoções, climas, não como um espetáculo à parte, mas como um dos elementos orgânicos da cena, dotado de características próprias, que vêm acrescentar alguma coisa ao que já existe, oferecendo uma tradução visual que não ultrapassa desnecessariamente, e que não fica a dever. Neste sentido, há de se encontrar um meio-termo entre o que o espetáculo espera da iluminação e o que esta deve oferecer a ele: é o ponto de equilíbrio entre o aspecto referencial da luz e os aspectos emotivo e poético, que trazem, obviamente, a marca pessoal do iluminador (CAMARGO, 2000, p. 145)[2].


Mas a arte do iluminador, ou do designer de iluminação, ou ainda do desenhista de iluminação, possui também suas complexidades na execução. Da mesma maneira que o arquiteto não executa a maioria de suas obras, que fica a cargo de outros profissionais, tais como pedreiros, serventes, mestres de obras etc., os desenhistas de iluminação não executam, necessariamente, nem as montagens de seus projetos e nem a operação dos efeitos de movimentação espaciais e temporais da luz nos palcos, ou seja, nos momentos em que a obra está sendo construída em sua condição material e em que está sendo executada como obra de arte ou, melhor dizendo, quando se realiza ao público. Isso faz dela uma atividade que depende de outros profissionais, recursos humanos muitas vezes com capacitação especializada. Eletricistas, operadores de mesa, operadores de efeitos etc.
Essas atividades têm características próprias dentro dos desenvolvimentos técnicos de um projeto, de uma obra. Apesar de serem diferentes, recebem necessariamente o influxo criativo dos designers, materializando-os. Além disso, essas atividades são solidárias entre si, posto que delas dependem não somente a montagem e correção de todos os itens que trarão à obra a sua dimensão material, mas sua correta aplicação e funcionamento durante os espetáculos.
O designer de iluminação ou lighting designer, o artista da obra feita com a luz sobre outras obras, é aquele cuja experiência está intimamente ligada à aventura estética. Essa aventura, que é a de todos os artistas, técnicos, críticos, historiadores, é aquela em que a experiência prática, a atividade concreta, o fazer material e o humano recebem as inflexões e reflexões de sentidos mais elevados, mais subjetivos, na busca de poéticas, de embasamento estético, pois:

(...) se pode chegar à estética a partir de duas direções diversas mas convergentes: ou da filosofia, quando o filósofo estende seu puro pensamento a uma experiência de arte, ou da própria arte, quando de um exercício concreto de arte, ou de crítica, ou de história, emerge uma consciência reflexa e sistematicamente orientada pela própria atividade. O essencial é que uns e outros façam filosofia, isto é, extraiam da concreta experiência da arte, como quer que seja entendida, o alimento e o estímulo de uma reflexão filosófica, a qual, no momento em que enfrenta o problema estético, enfrenta também, implícita ou explicitamente, todos os outros. Contanto que, ao fazer estética, o filósofo não descuide a solicitação da experiência e os dados que críticos, historiadores, artistas e técnicos lhe oferecem e, contanto que, ao fazer estética, os artistas, historiadores, críticos e técnicos não esqueçam de transferir-se para um plano especulativo, todos se encontram na estética, cada um trazendo, na tarefa comum, a particular sensibilidade e competência que deriva de sua proveniência pessoal e mentalidade. A estética torna-se assim um frutífero ponto de encontro, um campo no qual têm direito de falar os artistas, os críticos, os amadores, os historiadores, os psicólogos, os sociólogos, os técnicos, os pedagogos, os filósofos, os metafísicos, com a condição de que todos prestem atenção ao ponto em que experiência e filosofia se tocam, a experiência para estimular e verificar e a filosofia para explicar e fundamentar a experiência (PAREYSON, 1989, p. 20-21)[3].



[1] PAREYSON, L. Os Problemas da Estética. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1989. p. 117.


[2] CAMARGO, R. G. Função Estética da Luz. Sorocaba: TCM Comunicação, 2000. p. 145.


[3] PAREYSON, L. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 20 – 21.

A arte e o fazer mecânico


Quando se pensa na iluminação de palco como arte, obrigatoriamente, se pensa nos designers de iluminação como artistas. Para isso, se faz necessário, em primeiro lugar, uma certa separação do que seja arte e não-arte, ou do que seria um artista e um não-artista em sua área de atuação.
Segundo Pareyson (1989)[1], existem três definições tradicionais de arte:

As definições mais conhecidas de arte, recorrentes na história do pensamento, podem ser reduzidas a três: ora a arte é concebida como um fazer, ora como um conhecer, ora como um exprimir. Essas diversas concepções ora se contrapõe e se excluem umas às outras, ora, pelo contrário, aliam-se e se combinam de várias maneiras. Mas permanecem, em definitivo, as três principais definições de arte (PAREYSON, 1989, p. 29).

Tendo a iluminação de palco características próximas às das artes pictóricas, por suas relações com as formas, as cores, as luzes e as sombras, deve-se, então, observar que os artistas que, através delas se exprimem, utilizam esses recursos para suas expressividades. Pode-se ter um exemplo da utilização desses recursos e do modo como os profissionais criativos do teatro ou mesmo das artes plásticas interpretam as funções da luz nas obras de arte pictóricas de artistas consagrados. É o caso, por exemplo, de Ratto (2001), quando observa, na obra “Os discípulos de Emaús”, do mestre Rembrant, nuances de iluminação e o deslocamento dessas nuances para os palcos, e intui que:

Nesta obra é fácil constatar que a luz se origina da auréola que envolve a cabeça de Cristo, criando uma atmosfera de luminescência dourada e invadindo equilibradamente todos os espaços, dando inclusive evidência ao próprio Cristo. A escuridão do grande nicho que praticamente contém as quatro figuras ressalta, evidenciando-o, o convívio com o Mestre. No caso de quere realizar no palco uma iluminação desse gênero, deveremos usar independentemente dos aparelhos complementares, uma fonte de luz que, estando atrás da figura central, não invada a região obscura do nicho (RATTO, 2001, p. 97)[2].


[1] PAREYSON, L. Os Problemas da Estética. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1989. p. 29


[2] RATTO, Gianni Antitratado de Cenografia. São Paulo: Editora SENAC, 2001. p. 97.

A importância da preparação de esboços visuais de efeitos, mudanças e nuances principais da iluminação nas cenas


A maioria dos artistas realiza seus estudos e pesquisas paralela e concomitantemente à criação de esboços e rascunhos dessas idéias. No caso dos designers de iluminação, esse exercício é fundamental para o entendimento visual do que está sendo desenvolvido como idéia criativa, na reformulação de propostas que, porventura, não funcionem e também na troca de informações com os outros profissionais de criação.
Os esboços podem conter desenhos esquemáticos das cenas, anotações de mudanças e comportamentos da luz, das cores, das formas, das áreas de incidência da luz, palavras-chave que remetem a possíveis conceitos expressivos, enfim, uma infinidade de signos e sinais que os artistas criam para delimitar e relembrar os processos e as idéias envolvidas na criação. Na fase de pesquisa, os esboços também podem conter referências históricas, ideográficas, visuais, sonoras e, muitas vezes, de cunho sentimental e emocional particulares.
É a partir desses esboços e outras informações que, posteriormente, os designers elaboram a construção de um universo particular de criação final. Para facilitar a releitura desses materiais, os designers podem optar pela construção de uma espécie de arquivo visual, de textos, de anotações, baseados em datas, locais etc. Isso é realizado e administrado de maneira bastante própria e, geralmente, acompanha o artista exatamente como o seu estilo. São também esses esboços que formam o conjunto de materiais que podem ser disponibilizados aos diretores, encenadores, coreógrafos etc., para que esses últimos acompanhem os desenvolvimentos dos projetos.

A importância da preparação de textos de conceituação do processo criativo da iluminação


A comunicação entre profissionais pode ser facilitada através da criação de textos de conceituação dos processos criativos de cada um e da troca dessas informações entre as partes. Muitas vezes os profissionais não podem se reunir constantemente para avaliação de seus projetos e tomadas de decisões. A disponibilização e a troca desses materiais contribuem para que a equipe criativa tenha uma idéia das constantes mudanças que ocorrem numa produção e, a partir daí, podem ir se ajustando dentro desses novos conceitos.
Quando se fala em comunicação e troca de informações através de textos na atualidade não se pode deixar de comentar e, até mesmo indicar, a utilização das novas ferramentas de comunicação através da rede mundial de computadores: e-mails, listas de discussões, bancos de dados on-line etc. Essa tecnologia trouxe aos usuários uma enorme facilidade de comunicação em tempo real e encurtou as distâncias. É possível hoje, também, a troca de esboços, desenhos, simulações, vídeos, sons, enfim, uma infinidade de materiais de estudo dos elementos da cena e até mesmo da própria cena como um todo.

Estudo das expectativas que outros profissionais criadores têm em relação à iluminação como elemento expressivo do espetáculo


A cenografia, a indumentária e outros elementos das cenas são criados e construídos a partir de conceitos de outros profissionais, que também possuem expectativas em relação aos efeitos adquiridos nas cenas sob a luz. A luz, principalmente a luz colorida, provoca mudanças sensíveis nos aspectos visuais de todos os elementos das cenas. Isso pode gerar efeitos visuais positivos – quando esses efeitos acompanham e reforçam os conceitos da direção e do todo do espetáculo, assim como efeitos negativos – quando a luz cria efeitos expressivos distorcidos da realidade maior da obra e de seus elementos.
O acompanhamento e a discussão dos efeitos criados pela luz sobre esses elementos por seus profissionais criativos dentro de uma produção, permitem uma troca de idéias expressivas que trazem maior equilíbrio aos trabalhos e um aproveitamento maior dos recursos materiais e de procedimentos na criação e execução dos efeitos sugeridos.
Uma outra forma de se atingir esse equilíbrio é o exercício que o designer de iluminação pode fazer no sentido de se colocar na “pele” desses outros profissionais e estudar a luz a partir de seus enfoques particulares, exercício esse que pretende apreender os conceitos mais sutis e subjetivos de seus colegas de trabalho e, ao mesmo tempo, vivenciar idealmente os problemas técnicos e estéticos que estão sendo buscados por cada um.

Estudo das expectativas da direção de cena em relação à iluminação como elemento expressivo no espetáculo


Como já se discutiu anteriormente, o desenho de iluminação de palco é uma arte de apoio estético e técnico no desenvolvimento e aplicação sobre uma expressão maior, no caso, a obra cênica.
A direção artística do espetáculo espera que a iluminação sirva ao objetivo principal da obra, enfatizando a expressividade, que está diretamente relacionada ao tempo histórico, ao espaço físico, aos conceitos emotivos (climas das cenas), às nuances climatológicas etc. e às alterações gerais que essas mudanças provocam.
A análise dos conceitos e idéias da direção em relação à iluminação propicia aos designers a utilização de conceitos “encaixados” na proposta principal, ou seja, na visão superior da direção sobre o espetáculo. Essa análise pode ser efetuada através da discussão desses conceitos e do intercâmbio das propostas em busca de soluções apropriadas para cada momento do espetáculo, entre todos os profissionais criativos da obra e a direção do espetáculo.

Estudo dos aspectos emocionais (climas) das cenas


A capacidade que a iluminação de palco possui de criar a linguagem visual das cenas requer a compreensão dos aspectos emocionais escolhidos pela direção, a fim de que a luz possa reforçar intenções acompanhando as idéias e mensagens subjetivas das cenas e em seus espaços físicos e temporais paralelos.
A subjetividade dessa linguagem pode ser conseguida através da manipulação das propriedades da iluminação, ou seja, através da intensidade (brilho), da forma, do movimento, da velocidade, da direção, do ângulo de inclinação e das cores. Essas propriedades influenciam as informações simbólicas contidas nas formas concretas dos elementos, nas sombras projetadas (na profundidade e textura), na duração das imagens e, portanto, movimento e vida, nas cores (terceiros cromatismos resultantes das misturas de cores-luz sobre cores-pigmento), na velocidade adquirida pelos elementos[1], na importância dos elementos na cena[2] e na determinação da dimensão espacial[3]. Além disso, a utilização conjunta dessas propriedades cria símbolos complexos de referência sensível.
O estudo desses comportamentos pode também ser elaborado através do acompanhamento dos ensaios, da leitura e compreensão subjetiva do texto e da discussão da poética do espetáculo com os diretores.






[1] Sob uma iluminação de efeito estroboscópico, a movimentação dos elementos nas cenas adquire um “tempo” diferente no cérebro do observador.
[2] Elementos com maior brilho atraem mais a atenção do observador.
[3] Por exemplo: um elemento colocado sob uma luz geral pode perder-se na imensidão do palco e tornar-se “pequeno” em relação ao mundo que o cerca. Já um elemento sob um foco restrito pode adquirir um aspecto mais solitário e intimista.


Estudo da utilização do palco pela direção de cena


O estudo da movimentação dos atores, adereços, cenografia etc. das cenas por parte dos designers de luz, é fundamental para a preparação dos conceitos técnicos e estéticos de um projeto. As luzes no palco têm o papel de revelar as formas em sua plenitude e também estabelecem a linguagem plástica visual. Os elementos teatrais possuindo um caráter de dinamismo espacial na tridimensionalidade requerem uma modelagem de luz que acompanhe essa movimentação e suas variáveis. Na fase de pesquisa da luz do espetáculo, os designers devem acompanhar essas movimentações escolhidas pela direção, pois são essas escolhas que determinarão as áreas de incidência e desempenho temporal da luz sobre os espaços utilizados.
Esse estudo pode ser feito através do acompanhamento dos ensaios e de anotações da movimentação desses elementos nas cenas para, posteriormente, emergirem como soluções do projeto visual.
Na fase de execução do desenho de iluminação, os designers podem ainda utilizar ferramentas de simulação visual para corrigir falhas e estudar as estruturas, os elementos e seus movimentos e transformações com maior rigor. Atualmente também é possível criar simulações com atores e atrizes virtuais em movimento.

A importância do prévio levantamento dos recursos humanos disponíveis para execução dos projetos


Os designers de iluminação não são diretamente responsáveis pela execução dos trabalhos de montagens, mas acompanham os eletricistas/iluminadores durante esses trabalhos. Esses últimos executam todo o trabalho de montagem de estruturas, colocação e correção e, muitas vezes, também a operação da iluminação dentro dos espetáculos. O que é importante ressaltar é a responsabilidade que recai sobre os designers pelo bom andamento dessas atividades e, conseqüentemente, da própria linguagem da luz no e do espetáculo. Podem-se completar também essas responsabilidades juntando-se as questões de segurança de palco e platéia.
Existem companhias que possuem seus próprios funcionários com experiência comprovada, contratados exclusivamente para essas funções. Outras, ainda, utilizam mão-de-obra temporária, admitida nas localidades onde acontecem as apresentações ou mesmo na própria cidade sede da companhia. Há também aquelas que utilizam os serviços de profissionais dos teatros onde se apresentam, por não possuírem estrutura de empresa e, muitas vezes, condições para arcar com essas despesas.
Em todos esses casos os designers de iluminação devem se informar sobre as qualidades técnicas desses profissionais, para que os projetos possam ser executados com destreza, segurança e competência. O levantamento dessas qualidades torna-se mais essencial ainda quando as estruturas exigidas pela montagem foram construídas especificamente para elas e possuem características não-convencionais.
No caso da contratação de mão-de-obra terceirizada por empresas do ramo, os designers devem ter o cuidado de efetuar o levantamento também da idoneidade da referida empresa e das capacidades técnicas de seus componentes.
Pode ocorrer ainda, em casos muito especiais, de o próprio designer ter que promover um treinamento desses profissionais, a fim de obter um melhor desempenho durante a execução e a operação de algum tipo de efeito ou efeitos especialmente criados para o espetáculo.

A importância do prévio levantamento dos fatores de tempo envolvidos nas pesquisas, criações, desenhos, montagens do projeto básico[1] e de efeitos


Outro fator de extrema relevância para que o todo do trabalho de iluminação de palco possa atingir seus objetivos práticos e artísticos com qualidade e competência é a determinação de uma agenda clara de trabalho.
As fases de pesquisa e criação subjetiva da iluminação devem decorrer, de preferência, anteriormente e durante o período de ensaios dos espetáculos. É nessa fase que os designers ainda podem efetuar mudanças de concepção de luz e acompanhar as mudanças que ocorrem na direção e na produção. Com o espetáculo “fechado” pela direção, automaticamente, diminuem as chances de modificações estéticas dos outros profissionais criativos envolvidos na montagem. Isso somente deve acontecer em casos especiais, como por exemplo, mudanças de última hora dos locais de apresentação e quando fatores orçamentários exigirem forçosamente outras adaptações.
Outro passo que deve ser respeitado para um maior aproveitamento do fator tempo é a atitude prática do designer junto à direção do espetáculo, assessorando tecnicamente o diretor, coreógrafo, ensaísta, regente etc., na escolha correta de determinados efeitos de iluminação que estão dentro das condições mínimas de planejamento e execução dos trabalhos. Essas informações devem ser repassadas constantemente, o que propicia soluções rápidas e eficazes.
A fase do desenho é intermediária entre as fases de pesquisa e criação e a fase de execução dos projetos, podendo demandar alguns dias ou algumas semanas, dependendo das ferramentas disponíveis para sua execução e publicação e da quantidade de informações. Espetáculos cuja iluminação seja bastante complexa podem demandar mais tempo de execução dos desenhos. Designers que utilizam ferramentas digitais para simulação e desenhos de plantas e planilhas conseguem criar seus desenhos já durante as fases de pesquisa e criação, o que, além de contribuir para um ganho maior de tempo na execução final dos desenhos (que já estarão quase completamente prontos na fase final da direção do espetáculo, esperando apenas pelos últimos retoques), contribuem, muitas vezes, com a própria direção do espetáculo, criando imagens realísticas dos efeitos que servem de apoio visual na concepção das cenas.
Nas fases ulteriores de execução do projeto básico e de efeitos especiais, os designers devem estar atentos à soma de todas as condições oferecidas e realizar um estudo detalhado, buscando adequá-los ao tempo disponível para a montagem. Nas montagens que utilizam apenas um único espaço em grandes temporadas, a preocupação é menor do que naquelas de caráter nômade, ou seja, que “pulam” de espaço em espaço em temporadas curtas, às vezes até em fins de semana. Essas últimas demandam uma agilidade maior nas montagens e, por isso mesmo, um aparato técnico e apropriado em todos os sentidos, dadas as dificuldades que podem surgir em espaços de tempo bastante curtos.


[1] Denomino aqui projeto básico, como todas as estruturas e equipamentos convencionais utilizados pelos designers de iluminação.

Estudo e importância da adequação orçamentária dos projetos


Uma das primeiras coisas que deve ser levada em consideração pelos designers, sejam eles de qualquer área de atuação, é o estudo do orçamento disponível para os trabalhos. No caso da iluminação de palco, são esses recursos que determinam os limites técnicos que podem ser utilizados e, conseqüentemente, até mesmo os limites artísticos, principalmente os que dizem respeito aos projetos, criação e execução de efeitos especiais.
Na criação da iluminação como um todo, o designer leva em consideração a quantidade de equipamentos, acessórios, materiais e estruturas exigidas nas cenas para construir a realidade plástica do evento. Se o teatro, ou os teatros escolhidos para as apresentações não oferecerem as condições necessárias, uma das saídas encontradas é a compra ou a locação desses itens para complementação dos projetos. Daí a importância do conhecimento prévio das condições orçamentárias, uma vez que é muito mais vantajoso criar uma iluminação adequada e adaptada às condições da produção do que promover uma “viagem” criativa que, posteriormente, não poderá ser posta em prática devido a essas limitações. Isso pode causar, inclusive, danos ao próprio espetáculo, já que toda a iluminação deve ser novamente estudada e “encaixada” nos moldes orçamentários reais.
No caso específico da criação e execução de efeitos especiais os designers devem levar em consideração, além dos custos de equipamentos, a pesquisa, fabricação e execução das soluções desejadas e de mão-de-obra especializada, caso isso seja necessário. Efeitos muito complexos podem solicitar pesquisas longas por parte de empresas especializadas, além da fabricação já anteriormente mencionada, e da montagem in loco, ou seja, as apresentações podem exigir equipe técnica especializada e competente. Tudo isso demanda custos que devem ser incluídos na planilha de orçamentos.

Levantamento dos pontos de comercialização de materiais e equipamentos nas regiões de apresentação


Partindo-se do pressuposto de que, em algumas montagens, são utilizados materiais e equipamentos específicos que não são encontrados facilmente no comércio varejista comum, o levantamento da existência de comercialização desses materiais, acessórios e equipamentos na região das montagens e apresentações é imprescindível. Os designers devem estar atentos a esses detalhes que podem, na maioria das vezes, provocar atrasos e até mesmo cancelamento das apresentações, caso não tenham sido computadas as necessidades da montagem. Esses levantamentos podem ser feitos através de contatos com a associação comercial da localidade e, não havendo possibilidade de compra de materiais de consumo, esses devem ser estocados pela produção na quantidade exigida pela temporada.
Especificamente no Brasil, materiais como filtros[1] ou gelatinas, equipamentos, lâmpadas e tintas especiais, equipamentos de segurança, pirotecnia etc., são encontrados somente nos grandes centros e algumas regiões metropolitanas, o que demanda um estudo prévio das condições do comércio desses materiais na região das apresentações. Nesse caso, também se torna necessária a realização de estoques para o andamento da produção, caso esses itens não sejam encontrados nessas localidades.


[1] Embora a maioria dos iluminadores do Brasil, por cultura e convenção, denominem os filtros pelo nome de “gelatina”, procuro dar ênfase na utilização da denominação “filtro” por entender que ela pode facilitar a comunicação com profissionais estrangeiros já que, na língua inglesa, a denominação é filter.

14 novembro 2007

A importância do prévio levantamento da existência de oficinas de trabalho nos locais de apresentação


Na maioria dos grandes teatros convencionais encontram-se instaladas oficinas de apoio aos profissionais de espetáculos. Essas oficinas podem variar enormemente de um espaço a outro. Algumas possuem marcenaria com uma completa linha de máquinas e equipamentos, oficinas de solda, sapatarias, oficinas de costura, máquinas para trabalhos em ferro e aço etc.
O levantamento dessas oficinas de serviços pelos profissionais de uma montagem na fase de pesquisa traz muitos benefícios nos casos em que cenários, iluminação, figurinos e adereços exigem montagens e reparos constantes, dada a especialidade das estruturas, elementos e efeitos em jogo.
Por outro lado, teatros que não possuem essas estruturas de apoio podem inviabilizar grandes e complexas montagens e é nesse momento que os designers devem buscar soluções apropriadas para cada caso, pesquisando e preparando alternativas que estejam de acordo, também, com as condições de produção.
Uma das formas de efetuar esses levantamentos é a comunicação prévia com os profissionais técnicos e de gerenciamento dos teatros que serão utilizados para as apresentações. Esse contato pode ser feito de várias formas utilizando também, na atualidade, os recursos de comunicação via internet. Alguns teatros disponibilizam, na rede mundial de computadores, as plantas e imagens de suas estruturas, palcos, platéias, listas de equipamentos e outras informações técnicas. Os designers podem, então, programar previamente seus trabalhos e as ferramentas necessárias.

Estudo das estruturas mecânicas de palco


Palcos giratórios, varas de iluminação e de cenografia elétricas, elevadores, quarteladas automáticas, fosso de orquestra automático e demais maquinárias cênicas podem colaborar na criação de efeitos especiais. Por essa razão, o conhecimento prévio dessas estruturas disponíveis, adquire um papel importante na determinação de condições razoáveis de preparação de tais efeitos. Um teatro que possui palco giratório, por exemplo, oferece, aos cenógrafos e iluminadores, condições de trabalhos diferenciados que, por vezes, modificam até mesmo a movimentação cênica dos atores de estruturas cenográficas e de iluminação. Os diretores também, nesse caso, podem optar por mudanças de cenas a partir da movimentação automática da cenografia e a iluminação deve acompanhar essas escolhas.
A pesquisa técnica das estruturas mecânicas dos espaços utilizados para as apresentações facilita a tomada de decisões também poéticas por parte dos designers de cenas, o que, por sua vez, facilita as decisões técnicas. Se um determinado espetáculo varia de palcos durante as apresentações, e isso acontece muito nas companhias viajantes, os designers devem procurar conhecer antecipadamente as estruturas que encontrarão nos espaços que serão utilizados. Isso proporciona o tempo necessário para se repensar as dificuldades e tomar as devidas providências no sentido de adaptar as propostas para esses novos espaços. Essas adaptações vão desde mudanças na iluminação (dos tipos de equipamentos, estruturas, ângulos etc.) até mesmo mudanças na movimentação de cenografia, atores, dançarinos etc., por parte dos dirigentes das cenas. Isso é muito comum no Brasil e faz parte da rotina das companhias de teatro, dança e shows de um modo geral.




Estudo das estruturas elétricas e de equipamentos


O conhecimento das estruturas elétricas é importantíssimo no que diz respeito às quantidades e posicionamentos dos equipamentos dentro dos palcos. Esse levantamento deve ser feito levando-se em consideração, também, o dimensionamento da rede elétrica. Geralmente os palcos convencionais possuem “pontos” de ligação ou tomadas estrategicamente espalhadas nas varas de luz de palco e de platéia, em torres laterais, sobre os pisos e coxias, no proscênio e nos suportes de iluminação de arandelas. O posicionamento das varas de luz e de pontos pré-determinados nos espaços definirá, inclusive a montagem cenográfica, posto que é muito mais fácil mudar o posicionamento dos cenários do que o das varas e estruturas de iluminação de palcos convencionais, que geralmente são fixas na estrutura chamada “sofita”, onde se encontra o urdimento e sua distribuição elétrica não pode ser alterada facilmente, a não ser em palcos desmontáveis, muito utilizados em shows musicais.
O dimensionamento da rede elétrica deve ser observado e estudado. Caso haja necessidade de inclusão de equipamentos que excedam os já existentes no palco e em ambientes não-convencionais, devem-se efetuar os cálculos de corrente elétrica e potência total da rede e seus respectivos disjuntores. Nesses últimos, além dos levantamentos já citados anteriormente, torna-se ainda necessário um outro, que diz respeito aos quadros de força disponíveis e suas localizações, e a secção[1] dos cabos em relação aos seus comprimentos. São nos quadros principais que os racks e dimmers[2] devem ser ligados para posteriormente distribuírem os pontos de corrente elétrica para os equipamentos. A quantidade de equipamentos determinará a quantidade de potência utilizada, que demandará uma quantidade de corrente elétrica específica em cada caso.
Quando o iluminador se defronta com espaços alternativos para montagem de sua iluminação, precisa saber muito bem como determinar a carga elétrica total exigida pelos equipamentos. Embora isso seja de responsabilidade específica dos profissionais de eletricidade, o profissional de iluminação não pode deixar esses limites técnicos e de segurança para segundo plano, sob pena de seu trabalho não poder ser realizado conforme planejado.
Geralmente, equipamentos convencionais de iluminação cênica utilizam lâmpadas de tensão 240 volts (V), assim como a saída dos racks e dimmers do sistema de iluminação.
Na maioria das mesas analógicas, esses racks ou dimmers têm seis canais com quatro entradas (tomadas) de 1000 watts (W), ou seja, pode-se plugar, em cada canal, um instrumento com lâmpada de até 1000 W de potência, ou duas lâmpadas de 500 W, ou ainda cinco lâmpadas de 200 W e assim por diante. Para cada canal, então, pode-se instalar, no máximo, 4000 W.
Essas definições são disponibilizadas pelos fabricantes de lâmpadas. Um exemplo seria uma lâmpada halógena para elipsoidal de 240 V de tensão e 1000 W de potência. Deve-se saber que os racks são ligados, geralmente, em quadros de força que, por medidas de segurança, devem possuir disjuntores automáticos. Esses disjuntores, geralmente, são termo-magnéticos, ou seja, desligam automaticamente com o aumento de temperatura e, os mais modernos, com a simples aproximação de um objeto, ser humano ou animal.
Isso acontece para que os cabos e toda a estrutura não venham a apresentar temperaturas elevadas, provocando incêndios e choques elétricos em quem os manuseia. Os disjuntores possuem tamanhos e capacidades de correntes diferentes que são dadas em ampère (A).
Supondo que esteja sendo utilizado durante o espetáculo, um pico de 20.000 W, ou seja, 20 instrumentos de 1000 W ligados de uma só vez numa iluminação geral. Para fazer as ligações seguras, deve-se determinar a corrente total utilizada, nesse caso, para não sobrecarregar o disjuntor e evitar que esse desligue durante o espetáculo. O cálculo é simples: basta dividir a potência total (20.000 W) pela tensão utilizada (240 V). O resultado, ou seja, a corrente total seria de 83,33 A.
Deve-se verificar, ainda, se o disjuntor possui capacidade maior que essa. Geralmente, trabalha-se com uma margem de 10% sobre a corrente, ou seja, nesse caso pode-se utilizar um disjuntor de 100 ampère. Isso se dá porque, se houver algum problema de superaquecimento e o disjuntor possuir uma capacidade, por exemplo, de 250 ampère, ele demorará muito para desligar, o que também não é aconselhável.
Além disso, a fiação utilizada deve ser sempre compatível com a distância entre os pontos e a grossura (secção) dos cabos. As tabelas para comprimento e secção dos cabos são distribuídas
pelos fabricantes.


[1] Secção dos cabos: medida de espessura dos cabos, geralmente em milímetros.
[2] Racks e dimmers: Sistemas analógicos, digitais ou mistos de distribuição da carga elétrica principal para os canais das mesas de iluminação.

Estudo dos estilos e estruturas de palco


Existem diferentes estilos de palcos para as atuações cênicas e, cada um deles, possui suas peculiaridades quanto à modelagem de iluminação exigida. Em palcos convencionais italianos, a cena é vista através da “quarta parede” posicionada frontalmente à platéia e a assistência recebe um recorte visual da tridimensionalidade. Nos palcos de estilo arena, a platéia entorna as áreas de cena o que possibilita visões diferenciadas, dependendo do posicionamento do espectador. Nos palcos de estilo elisabetano, que avançam em direção à platéia, os recortes são outros, e assim por diante. Todos os estilos de palcos exigem dos designers de iluminação estudos apropriados que garantam a visualização por parte do público. Além disso, para cada estilo, devem ser encontradas respostas técnicas e poéticas de maneira a suprir as expressividades das cenas.
Esse se pode dizer, deve ser o primeiro detalhe técnico a ser observado pelos designers, pois, a partir do conhecimento do estilo do palco, é que são formulados todos os estudos posteriores.
Para que um projeto de iluminação se realize em sua totalidade, ou seja, para que ele possa ser materializado de forma a conter tudo o que foi elaborado previamente e expressar tudo aquilo que foi criado, deve possibilitar a montagem de todos os instrumentos necessários, nas estruturas posicionadas corretamente, para a criação da plasticidade através da luz. Para isso, a elaboração de um projeto deve, necessariamente, levar em conta, as possibilidades do espaço ou dos espaços de representação. Suas estruturas devem, primeiramente, ser estudadas pelo designer que, antecipadamente ao processo de elaboração poética, efetuará o levantamento técnico das condições existentes nesses espaços visando as condições necessárias de realização dessas poéticas.
Já se abordou anteriormente, nesse trabalho, a importância do encadeamento de ações conjuntas entre profissionais criadores das cenas, não obstante atuarem em diferentes áreas, devem compreender a importância da elaboração conjunta de tais eventos técnico-poéticos. Assim sendo, as estruturas oferecidas pelos espaços utilizados para as apresentações funcionam como o “esqueleto” de onde o “corpo” plástico das cenas surgirá. O conhecimento da quantidade de maquinária, varas de iluminação, pernas, bambolinas, quarteladas, fossos de orquestra etc., e suas dimensões, possibilitam aos designers sugerirem equipamentos, acessórios e elementos de suporte para que as idéias se realizem dentro desse determinado espaço. Nos casos em que há a necessidade de um nomadismo por parte de determinado grupo de atuação ou, como geralmente acontece, a companhia se vê na impossibilidade de estacionar num mesmo local de apresentações e se deslocar de cidade em cidade, Estado em Estado, teatro a teatro, os designers, naturalmente, acabam por optar por projetos que possam “caber” em diferentes palcos. Isso varia, também, de acordo com as condições financeiras de cada grupo ou produtor, e a atenção que se dá a essas particularidades é de suma importância. Mesmo que se tenha em mãos um espaço ideal[1], as próprias questões técnicas envolvidas exigem dos profissionais o conhecimento integral desses espaços, na medida em que são eles que fornecem todos os tipos de dados relevantes para a obtenção dos efeitos e, por conseguinte, da plasticidade cênica.


[1] Ideal é tomado aqui no sentido de proporcionar todas as condições técnicas, humanas etc. de execução total dos projetos de uma obra cênica.

Estudo dos projetos de sonoplastia


Num espetáculo teatral, essencialmente de linguagem textual, a iluminação acompanha o desenrolar dos textos interpretados pelos atores e, muitas vezes, também acompanha e trabalha paralelamente a outros sons que estabelecem mudanças de comportamentos, de climas e das próprias cenas. O estudo dos acompanhamentos dos contra-regras, das músicas e temas, da sonoplastia, é imprescindível para que o comportamento das luzes construa uma linguagem uníssona com esses elementos no interior dessas mudanças. Algumas vezes as cenas são iniciadas e finalizadas pelas intersecções musicais e de efeitos sonoros. Na arte coreográfica, ou seja, na dança, são os sons e as músicas que, geralmente, estabelecem os climas psicológicos e aí os cuidados com os estudos das entradas e saídas desses elementos são de importância capital para um relacionamento expressivo entre eles e as luzes. Esses movimentos solicitam, muitas vezes, uma sincronicidade que só é conseguida através de marcações e programações exatas entre os operadores de iluminação e os operadores de som, mas, sobretudo, eles trabalham sobre roteiros específicos e paralelos que almejam essa harmonia.

Especial cuidado requer a iluminação para o teatro musical e principalmente para o teatro lírico. Se no teatro dramático a palavra, as idéias são os elementos condutores para a interpretação do espetáculo, no teatro lírico, a música, pela sua fisionomia específica (já que interpreta o texto dramático) de tempos, ritmos e andamentos, se impõe de forma categórica para a formulação de um plano de luz que saiba interpretar e valorizar uma linguagem que está acima de qualquer padrão ou referência relacionado a uma realidade fictícia. Tanto no teatro lírico como no dramático, duas entidades se impõem: duas entidades identificadas no cantor e no ator, ambos intérpretes (RATTO, 2001, p. 97)[1].


[1] RATTO, Gianni Antitratado de Cenografia. São Paulo: Editora SENAC, 2001. p. 97.

Estudo dos projetos dos adereços de cena


Os adereços de cena são os acessórios de cenários, de indumentárias, de atores e atrizes. O estudo de seus projetos, suas cores, formas, entradas e saídas nas cenas, posicionamento e movimentação, obedecem à mesma escala de importância dos cenários, figurinos etc.
Suas cores, formas e relevância expressiva em determinados momentos são também plasticamente alteradas através da iluminação. Os projetos de adereços devem ser estudados para que a iluminação interfira sempre positivamente nas relações construídas por esses elementos no universo orgânico do espetáculo. Os adereços compõem com o todo simbólico da linguagem do espetáculo. Sua presença indica, de alguma forma, as relações entre personagens e cenários, com o tempo, com a história, com a “intenção” oculta que está por trás e inserida na linguagem teatral etc. Um mesmo elemento pode significar uma coisa em determinado momento e outra, completamente diferente, num momento seguinte. Desconsiderar a presença dos adereços e fixar atenção somente nos outros elementos será sempre um jogo perigoso por parte daquele que trabalha com a expressão através da luz. Cada coisa no espaço cênico vem carregada de significação e o designer de iluminação deve se ater a todos esses mecanismos da linguagem para evidenciar o “certo na hora certa”.

Estudo dos projetos de maquiagem


A luz transforma todos os elementos da cena. Quanto à utilização de iluminação sobre maquiagens, o mais importante é trabalhar com os conceitos da poética de um espetáculo. Na verdade, isso vale para tudo: cenários, figurinos etc.
Na maquiagem, os efeitos podem ser "benéficos" ou "maléficos", isto é, podem criar imagens que possuam conceitos relacionados com a idéia-mensagem dos personagens ou não. No primeiro caso, a luz reforça as expressões criadas e, no segundo, caso, a luz distorce essas expressões, prejudicando a leitura por parte do público.
Os trabalhos do maquiador e do iluminador devem estar sempre ligados a essas questões básicas e em outras que poderão surgir durante as criações.
Outro fundamento importante que deve ser observado pelos designers é o ângulo de inclinação da iluminação. Luzes a pino[1] provocam sombras sob os olhos, nariz, lábio inferior, pescoço etc. Existem momentos em que a maquiagem deve servir como elemento corretivo dessas distorções, com aplicações mais claras nessas áreas. Isso geralmente acontece em palcos que limitam a utilização de luzes ideais[2]. Luzes coloridas sobre maquiagens também podem sugerir estados emocionais, sem falar nas possibilidades da utilização de lâmpadas de emissão ultravioleta, a conhecida “luz negra”, que confere efeitos de reflexão e absorção de luz e cor sobre determinados pigmentos. Com as lâmpadas negras é possível criar efeitos que podem ir desde a revelação de formas até a dissimulação de partes de um elemento da cena. Esses efeitos são conseguidos através da emissão de raios ultravioleta sobre superfícies com pigmento fosforescente.
As cores das maquiagens também são afetadas pelas cores das luzes, como qualquer outro elemento das cenas. Dessa forma, o estudo dessas particularidades contribui para o reforço das expressões faciais e corporais.

[1] Luz a pino é aquela que é projetada em ângulo de 90º sobre o elemento da cena.
[2] Luzes ideais aqui, no sentido daquelas que se referem ao projeto – aquelas que são executadas conforme os planos do designer e da direção das cenas. As apresentações de um mesmo espetáculo em espaços diferentes podem criar situações em que o projeto inicial deve se adaptar a diferentes estruturas e limites técnicos dos espaços.

Estudo dos projetos de figurinos


As transformações advindas das misturas das cores-luz sobre as cores-pigmento atingem os figurinos de maneira bastante acentuada, o que pode ser muito proveitoso na criação e manipulação de momentos expressivos, mas, por outro lado, pode ser responsável, também, pela destruição desses conceitos em cena. Um figurino qualquer, de matiz vermelho, sob uma luz esverdeada, tenderá ao cinza; já uma luz vermelha sob um elemento da indumentária também nesse matiz, o reforçará. Essas mudanças de cores e tonalidades sobre os cenários, figurinos e maquiagens são responsáveis pelos códigos expressivos das cenas. Quando se muda a iluminação e, portanto, a cor, a forma ou o brilho de determinado elemento cênico, muda-se também sua estrutura poética no interior da cena, sua história e seu desempenho em determinado momento expressivo.
Essas mudanças influenciam as leituras e sentimentos do público e contribuem para o encadeamento de emoções. Se esses códigos não forem conhecidos e bem aplicados pelos designers de luz, as propostas da direção poderão ser “distorcidas”, pois:

Se tivermos um cenário branco, totalmente branco, o uso da cor será, dependendo do cromatismo dos figurinos, aparentemente facilitado, pois não haverá o perigo de alterar negativamente um quadro de matizes que não pode ser perturbado. Todavia, um cenário totalmente branco, capaz de aceitar qualquer tonalidade que a luz lance sobre ele, exigirá, pela presença dos autores, que os climas, as atmosferas, as zonas de sombra, a intensidade dos focos, obedeçam a uma lógica dramática e não a uma pirotécnica de cores (RATTO, 2001, p. 95) [1] .

Além disso, devem ser conhecidas as mudanças de figurinos durante o decorrer das cenas. Um casaco azul, quando retirado de sobre uma camisa branca, oferecerá outra expressividade. A iluminação deve ser pensada em termos também gerais de movimentação e trocas dos elementos da cena. As trocas incessantes de iluminação durante as cenas, além de cansar o público, produzem mudanças nos comportamentos plásticos dos cenários. Deve-se pensar, acima de tudo, em uma luz que mantenha o equilíbrio das relações que estão em jogo, sem, contudo, transferir os espectadores para espaços e tempos diferentes. Deve-se pensar a iluminação como um todo expressivo na cena e, ao mesmo tempo, como um elemento fortalecedor e de suporte às alterações que surgem constantemente.


[1] RATTO, Gianni Antitratado de Cenografia. São Paulo: Editora SENAC, 2001. p. 95.

A importância das mesas de reuniões técnicas


Já se comentou aqui a importância das trocas de informações entre profissionais criadores da visualidade dos espetáculos. Uma das maneiras mais práticas de construir-se uma interação positiva para a troca dessas informações são as “mesas de reuniões técnicas”, em que esses profissionais têm a possibilidade de difundir e trocar idéias em grupo. Todas as dúvidas que, porventura, possam surgir durante os projetos, têm a possibilidade de serem discutidas diretamente. Isso faz com que as questões levantadas e ainda pendentes, de níveis técnico e estético, possam ser rapidamente solucionadas com tomadas de posições em que o mais importante será sempre a culminância de um equilíbrio das linguagens utilizadas na expressão, ou seja, a busca da harmonia do todo com as partes entre si.
As mesas de reuniões técnicas ou simplesmente “reuniões técnicas”, podem ser incrementadas por solicitação dos diretores, coreógrafos e, muito constantemente, pelos próprios designers de iluminação, de cenografia, de sonoplastia, de figurinos, de maquiagens, de efeitos especiais etc., que podem, também, receber informações precisas dos técnicos de execução: eletricistas, cenotécnicos, maquiadores, sonoplastas etc.
As reuniões técnicas podem acontecer em determinados momentos conflituosos ou serem antecipadamente agendadas dentro de um cronograma específico de pesquisa e criação. Problemas relativos à iluminação sobre os elementos, distribuição de estruturas diversas conflituosas (de cenários, maquinaria e elétrica), padrões de comportamentos de entradas e saídas de elementos que possuem linguagem conjunta (por exemplo, luz, sonoplastia, cenografia), distribuição correta dessas estruturas em sistemas paralelos, tais como cabos elétricos e adereços de cena que se enroscam, atores ou atrizes que se sentem incomodados com determinados elementos, estruturas que permitem falhas em sistemas de segurança etc., são tratados nas reuniões técnicas.
Pode-se afirmar que, entre todos os meios de comunicação existentes entre profissionais criadores, as mesas de reuniões técnicas são as mais produtivas, pelo simples fato de que as múltiplas amostragens acontecem em tempo real. Na fase da pesquisa, essas reuniões conduzem os profissionais na busca de soluções dentro de um mesmo roteiro de pensamentos e até mesmo de ações.

Estudo das cores utilizadas nos elementos cenográficos


Luzes coloridas sobre superfícies pigmentadas criam terceiros cromatismos. Com isso, é possível criar diferentes ambientes e “climas” psicológicos através das mudanças cromáticas sobre os cenários. O estudo da pigmentação e textura cenográfica permite aos designers de iluminação auferir os cromatismos resultantes dessas misturas entre sistemas aditivo e subtrativo da cor[1]. Quando não existe levantamento apropriado das qualidades cromáticas dos elementos das cenas (cenários, figurinos etc.), a iluminação pode “matar” o produto final, desviar as cores propostas para tons que não sejam apropriados e que não sugiram determinados nuances psicológicos, simbólicos ou expressivos.
Essa "matéria", que é a luz, tem comportamentos diferentes das tintas utilizadas pelos pintores, ou seja, dos pigmentos. Nos palcos, estruturas, cenários, figurinos, acessórios, elementos, atores e atrizes, suas maquiagens etc., formam o suporte no qual essa outra "tinta" é aplicada por esses outros "pincéis". Quando, nesses suportes, são utilizadas pigmentações com variação do branco, a luz colorida tinge-os, como nos suportes da pintura, cujo acabamento será o da pigmentação sobre a tela. Se esses suportes são pigmentados com variações cromáticas, ou seja, possuem coloração, a luz surge como produtora do processo de velatura, que, na pintura, é o processo de aplicação de camadas de tintas diluídas sobre o suporte, o que cria efeitos de transparências naturais como as do vidro. Misturas veladas produzem, necessariamente, terceiros cromatismos. Uma luz magenta sobre pigmentação amarelada resulta em variações de vermelho; luzes amarelas sobre pigmentação azul também resultam em variações do vermelho, já uma luz vermelha sobre um fundo verde escurece sobremaneira o objeto, tendendo-o ao cinza escuro, e assim por diante. Isso se dá porque os sistemas aditivos e subtrativos interagem entre si formando padrões complementares.
Atualmente, os designers de iluminação contam com ferramentas digitais, muitas delas gratuitas, e disponibilizadas na internet, para fazer suas experiências com cores-luz sobre cores-pigmento, ou seja, podem realizar o estudo prévio das resultantes (terceiros cromatismos).
[1] O sistema aditivo é aquele da cor-luz, cujos matizes primários são: azul, verde e vermelho (também conhecido com RGB – Red, Green, Blue). O sistema subtrativo é aquele da cor-pigmento, cujos matizes primários são: ciano, magenta e amarelo, com inclusão do preto-carvão para equilíbrio de saturação e luminosidade. Também conhecido com CMYK (Ciano, Magent, Yellow and Black).

Levantamento dos bloqueios da iluminação pelos elementos cenográficos


Quando um determinado elemento cenográfico provoca uma zona de obscurecimento da luz em certa região do espaço cênico, provocando sombras em locais que, de acordo com os conceitos estéticos desejados, deveriam estar iluminados, surge a necessidade de iluminar esses espaços com luzes complementares, conseguidas através da colocação de estruturas e instrumentos nessa região. O bloqueio da iluminação, geralmente, é causado pela interferência material entre os cenários e a fontes de luz, resultado dos ângulos de inclinação e incidência dessa últimas sobre o palco e cenários.
O estudo das estruturas cenográficas e suas relações com a criação de sombras sobre o palco importam na medida em que fornecem elementos criativos de composição tridimensional da luz.
Os bloqueios de iluminação também podem ser requeridos pela iluminação que busca determinado efeito visual. Aproveitando-se das estruturas cenográficas, é possível criar efeitos com a luz e aumentar a ilusão da perspectiva, desequilibrar a visualidade da cena, operar efeitos de posicionamento da luz solar mudando as informações do tempo, criar efeitos de movimentação cenográfica através da movimentação da luz etc.

Preparação de materiais de conceituação da concepção da iluminação


Observando-se o intrincado processo de criação de iluminação de um espetáculo, com todas as preocupações subjacentes acarretadas pelo desenvolvimento de uma arte que se estabelece poética e formalmente em paralelo e em conjunto com outras, torna-se evidente o trabalho de conceituação das descobertas, insights e resultados de pesquisas, pois a comunicação entre artistas que constroem, conjuntamente, a realidade visual de um espetáculo é que faz com que os desdobramentos criativos de uns respeitem as exigências dos outros. Uma das formas encontradas por profissionais para desenvolverem projetos artísticos que não interfiram negativamente nos projetos paralelos de criação de seus pares são as trocas de informação de textos e esboços contendo idéias e ideais do que se pretende através das escolhas em jogo. Esses textos, esboços em desenhos, sons, imagens, símbolos e outras formas de mídia, carregam, subjetivamente, as “imagens” poéticas que possibilitarão um maior “entendimento” das questões sensíveis envolvidas na visualidade e no direcionamento das cenas, coreografias etc. Ao decifrarem essas “intenções” criativas uns dos outros, os designers envolvidos no processo de formulação da visualidade, sonorização, direcionamento etc., que, porventura, possam estar ligadas aos processos de formação da contextualização das partes e do todo da obra, identificam suas nuances e estabelecem limites apropriados nos espaços de interferência. Além do mais, os materiais de conceituação fornecem, amiúde, elementos técnicos subjacentes às criações, o que facilita, ainda, as considerações de tomadas de decisões técnicas interiores de cada manifestação expressiva, ou seja, fornecem indícios, muitas vezes precisos, de estruturas, equipamentos, espaços e alterações de comportamentos criados a partir de elementos da técnica. Mesmo os textos em prosa, frases, palavras soltas, símbolos gráficos etc. podem induzir insights criativos que, até então, jaziam em camadas mais profundas das mentes dos designers, despertando conceitos relacionados ao todo da obra.
No que tange à preparação de materiais de conceituação relativos à iluminação de espetáculos, os designers têm em suas mãos um leque bastante variado. Além dos desenhos de esboços, colagens, desenhos estilizados, textos criativos, poesias, sinais, símbolos, sons, atualmente, pode-se materializar idéias utilizando-se de ferramentas digitais para criação de imagens bidimensionais, tridimensionais, simulações, animações, enfim, tudo o que as novas tecnologias permitem. Esses materiais, muitas vezes, podem vir acompanhados de referências secundárias, tais como sons, símbolos, sinais, textos, esquemas de direção, de forma, de valores etc., conferindo, aos designers, opções extremamente variadas e ricas na amostragem de suas idéias.

Estudo do estilo da obra


Qualquer obra de arte é poderosamente definida pelo estilo de seu criador, que, de acordo com a definição de Ferreira[1], é “o conjunto de elementos capazes de imprimir diferentes graus de valor às criações artísticas, pelo emprego dos meios apropriados de expressão, tendo em vista determinados padrões estéticos...”. No caso da obra teatral, tem-se o estilo do autor do texto que é, por sua vez, delimitado pelo estilo impresso pela direção do espetáculo, que também influirá direta e indiretamente nas criações dos designers: cenógrafos, designers de iluminação, indumentaristas, compositores, coreógrafos etc. A equipe criativa dos espetáculos busca conformar seus próprios estilos numa visão poética e estilística determinada como base de expressão de uma ou várias idéias. Isso não acarreta, necessariamente, em perda de estilo próprio desses criadores, mas, ao mesmo tempo em que são delimitados, contribuem para a riqueza do produto final, que é a obra complexa de um espetáculo.
Isso somente é possível quando os designers, mais precisamente, nesse caso, os designers de iluminação, “compreendem” verdadeiramente as intenções estilísticas de seus pares e, sem perderem suas próprias essências, harmonizam suas concepções estilísticas com as do grupo. Não se pretende aqui ditar normas de comportamento e de ação criativas, isso seria também um estilo de trabalho, e sim desenvolver uma certa atitude de respeito à obra cênica como sendo, necessariamente, de maior relevância que as outras que lhes são suportes. Ninguém paga ingresso de espetáculos teatrais, coreográficos ou musicais etc., para assistir a um show de iluminação, embora isso também possa ser possível.
Para que o desenho de iluminação se transforme num elemento harmônico no espetáculo, os estudos de acompanhamento dos estilos envolvidos tornam-se verdadeiramente imprescindíveis. Os conceitos determinantes, objetivos e subjetivos da obra, que passam pelo estilo do diretor e dos designers, formam um conjunto que se, efetivamente estudados pelos designers de iluminação, os auxiliam em suas criações.


[1] FERREIRA, A . B. H. Novo Dicionário Aurélio. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira S/ A.

Estudo da duração das cenas e de seus impactos expressivos

Na maioria das vezes, a cena, que poderíamos definir aqui como “cada uma das unidades de ação duma peça, cuja divisão se faz segundo as entradas ou saídas dos atores; cena francesa” (FERREIRA, 1999)[1], possui durações e expressividades diferentes. Isso é o que torna um espetáculo interessante e o que produz, no espectador, o interesse e a surpresa que envolvem uma obra, principalmente a obra dramática. Essa dinâmica proporciona os ritmos e as descontinuidades necessárias ao desenvolvimento das idéias.
Dentro de uma mesma cena se pode criar variados comportamentos da luz que definirão, muitas vezes, o espaço, o tempo, o clima psicológico etc. Essas influências, para estarem em equilíbrio com a obra cênica, devem ser estudadas nos seus aspectos temporais e expressivos.
Os estudos da duração das cenas e dos seus impactos expressivos propiciam melhores distribuições das entradas e saídas da iluminação e, conseqüentemente, um acompanhamento equilibrado das qualidades da luz nos intervalos de tempo. Além das escolhas dos corretos instrumentos, tornam-se necessárias escolhas corretas de sua utilização também no universo temporal, pois:
Escolhidos os suportes físicos da informação e expressão da luz, resta saber como eles serão utilizados no espaço cênico e com que finalidade. Há recortes por focos concentradores? Atua como elemento visual intensificador da mensagem? Substitui a cortina na mudança de cena? Opera as transições de tempo? Representa passivamente uma situação fictícia? Eis aí um outro papel da iluminação cênica que deve ser levado em conta: a participação da luz como elemento de articulação do espetáculo, responsável pela coesão, síntese, fluência, transição, rapidez, enfim, luz como elemento de estrutura do espetáculo, ligando uma cena à outra, fazendo as transições no tempo e no espaço, ou isolando áreas de conflito. Outro aspecto, pois, fundamental na elaboração estética (CAMARGO, 2000, p. 143)[2].
[1] FERREIRA, A B. H. Dicionário Aurélio Eletrônico – Séc XXI. São Paulo: Ed. Nova Fronteira, 1999. versão 3.0.
[2] CAMARGO, Roberto Gill. Função Estética da Luz. Sorocaba, SP: TCM Comunicação, 2000. p. 143.

Levantamento das informações históricas


Todo artista, ao desenvolver uma obra de cunho histórico, necessita obter elementos da época, para que seu trabalho tenha consistência, veracidade.
Na iluminação de palco, isso, além de ser também verdadeiro, é essencial, pois, épocas diferentes nos remetem a “luzes diferentes”.
Toma-se o exemplo de um espetáculo que se passa na França do século XV. As luzes naturais, ou seja, a luz do sol que incide em ambientes internos e externos vem "carregada" de subliminares de outros elementos que constituem a plástica do espetáculo.Pode-se supor que a luz incidente do sol sobre cenários e atores fora criada para dar impressão de uma reunião popular no pátio de uma catedral – o que poderia reforçar a idéia seria o trabalho minucioso das sombras que incidirão sobre o todo do palco, sobre os cenários etc. A luz, em outro exemplo, poderia sugerir uma reunião numa taberna, à noite, o que poderia ser feito através da criação de uma iluminação que remetesse a luzes de velas ou tochas, numa tentativa de “imitação” dos recursos de iluminação de interiores da época.
Além disso, deve-se levar em consideração que a luz, sendo também elemento de linguagem, pode ter seus matizes alterados para compor o psicológico da cena. Uma luz mais quente, amarelada, remete o público a um determinado estado de consciência, diferentemente de uma luz mais azulada. Além, é claro, de favorecer o entendimento dos horários e espaços em que a cena ocorre.
Muitas vezes também a preocupação volta-se para os cenários e figurinos. O designer tem que saber exatamente os efeitos das cores-luz sobre as cores-pigmento, realçando, dessa forma, o trabalho conjunto da obra.
De maneira geral, a busca por uma iluminação que transmita momentos históricos sempre é prazerosa. É o trabalho de pesquisa minucioso da linguagem visual que torna o trabalho mais empolgante. Uma maneira bastante interessante de se buscar essas informações, e talvez a mais importante e completa, é o estudo das obras pictóricas de determinada época. Os artistas da tela sempre se preocuparam com a luminosidade em suas criações. Isso facilita, sobremaneira, o contato com a experiência visual que determinados povos possuíam.
Além disso, sempre será possível avaliarmos o "sentido" ou "essência" de cada época através da literatura, da música etc. Basta ter a mente e o coração abertos. O artista deve se envolver na sua obra de maneira que consiga sentir profundamente o "espírito" de sua busca.
A luz, sendo um componente de linguagem do espetáculo, também se afirma como um componente de representação.

(...) esse processo de representação baseia-se antes de tudo na semelhança que tais efeitos possam ter com os modelos reais aos quais se referem. De imediato poderíamos dizer que, por mais que se queira, dificilmente haverá uma reprodução perfeita da realidade sobre os palcos, principalmente no tocante à questão da luz. Até aonde a imagem de uma luz permite que um olhar comum entenda a que tipo de luz esta imagem se refere? Pode-se delimitar a representação enquanto processo analógico? Mas o que é analogia? Podemos dizer que os procedimentos analógicos são sempre os mesmos, em qualquer sociedade, época ou cultura? Ou a analogia acompanha as mudanças? (CAMARGO, 2000, p. 14)[1].

Daí, portanto, a importância da pesquisa histórica na concepção do desenho de luz. Havendo o entendimento das relações espaciais, ambientais, climáticas e, até mesmo, arquiteturais e sociais de uma determinada época, o designer pode buscar uma representação mais realística do universo da cena[2]: se sua intenção for de representação simbólica, a importância dessa pesquisa também não será diminuída.
[1] CAMARGO, Roberto Gill. Função Estética da Luz. Sorocaba, SP: TCM Comunicação, 2000. p. 14.
[2] Realística, nesse sentido, não propõe a busca do realismo enquanto linha de expressão, mas, de uma determinada realidade intrínseca à cena. Um exemplo seria a busca de uma atuação realística da luz dentro de uma concepção expressionista e o universo do expressionismo na cena, ou seja, a luz atuará reforçando a linguagem expressionista através desse mesmo expressionismo, enquanto pensamento de uma época e de seus representantes.