Iluminação de Museus e Galerias

Iluminação de Museus e Galerias – Uma Análise Introdutória



Mostrar e preservar: jogo de prioridades.

Em museus e galerias de arte os lighting designers se vêem envolvidos com trabalhos que exigem de forma constante a preocupação com uma excelente visibilidade das peças e, por outro lado, com os cuidados para que a luz, mais objetivamente o calor e os raios ultra-violeta, não depreciem as abras. Embora na maioria das vezes essas duas exigências se oponham, sempre será possível atenuar os efeitos negativos da luz sobre os objetos de arte através de cuidados a serem tomados durante as fases de projeto, execução e permanência das exposições. Conter os níveis de iluminação através da dimerização das luzes, utilização de filtros atenuadores e outras formas de proteção, e ao mesmo tempo oferecer iluminação suficiente para uma apreciação ideal – aí está o equilíbrio e a solução.

Na fase de projeto

Projetos bem elaborados são aqueles que conseguem equilibrar as duas prioridades (visibilidade e preservação), além é claro, de reforçar a estética geral da exposição. Esse trabalho deve sempre ser realizado em conjunto com a curadoria, artistas, pesquisadores e equipe. Quando falamos em equipe, estamos falando em cenógrafos, montadores, eletricistas, preservadores, limpadores, etc. Tudo isso visa a busca de um conjunto de soluções de iluminação que reforce os ideais estéticos em jogo.

A luz do dia

Espaços cujas estruturas arquitetônicas permitam a incidência mesmo que indireta da luz do dia sobre as obras, permitem uma apreciação com excelente IRC , ou seja, as cores serão vistas como realmente são, porém deverão ser investidos muito mais recursos no bloqueamento dos raios ultra-violeta, já que esses raios contribuem fortemente para um aceleramento de depreciação de uma infinidade de materiais. A utilização de vidros especiais e filtros anti ultra-violeta e anti infra-vermelho são as medidas mais indicadas.

Fontes de iluminação artificial

Quando pensamos em fontes de iluminação artificiais para um projeto de museus e galerias, devemos garantir que essas fontes ofereçam um mínimo de 85% de IRC. As obras expostas não podem perder suas policromias naturais, com pena de desvirtuamento das propriedades estéticas, históricas, de comunicação, etc. O cuidado com a utilização de lâmpadas com maior IRC é princípio básico dentro de um projeto de iluminação museológica.
Outra análise bastante importante é a da potência das fontes, pois é aí que podemos garantir visualidade com baixos índices de depreciação. Lâmpadas incandescentes geram muito calor e, portanto maior índice de depreciação. Alguns tipos de lâmpadas fluorescentes geram grande quantidade de raios ultra-violeta. Nessas últimas devemos, na medida do possível, utilizar filtros anti UV para garantir maior proteção. Mesmo garantindo proteção não podemos esquecer que as obras devem ser vistas e para isso o estudo das relações de iluminância e luminância são fundamentais, na medida em que fornecem maiores dados sobre o produto final da iluminação nos ambientes e no olho do observador. A utilização de controles de intensidade luminosa contribui sobremaneira não apenas nos cuidados de preservação, mas também aumenta as possibilidades de criação estética através da luz. Luzes controladas analógica ou digitalmente garantem maior leque de opções na criação de situações e “climas” psicológicos, o que resulta em maior espaço para a criatividade. A atenção para as fontes de iluminação é ponto crucial dos projetos. Uma receita (cuidado com as receitas) seria a utilização dos seguintes itens:

- Lâmpadas incandescentes de baixa potência (controle de temperatura)
- Sistemas de fibra ótica
- Sistemas com tecnologia LED
- Lâmpadas fluorescentes com filtros UV

Equipamentos

Ninguém vai ao museu ou a uma galeria para ver equipamentos de iluminação, estruturas de suporte, mesas e painéis de controle, a não ser que seja para uma visita a uma exposição específica dessas peças. Porém na maioria dos casos trabalhamos com a impossibilidade de ocultarmos toda essa parafernália, e aí, o que fazer? Creio que devemos partir de alguns princípios básicos, assim podemos encontrar soluções bastante viáveis para inúmeros casos. Além do estudo das características técnicas de um equipamento e de suas possibilidades dentro de determinado contexto, a análise de seu design e cor nos faz perceber que existem vantagens e desvantagens que podem ser percebidas rapidamente. Equipamentos menores são mais indicados para espaços com pé direito muito baixos, pois equipamentos mais robustos podem desviar a atenção dos observadores e desarmonizar os ambientes. A utilização de equipamentos na cor preta sob tetos claros, ou o contrário: equipamentos brancos ou claros em tetos escuros, resultam em maiores contrastes e, conseqüentemente, desviam mais a atenção do apreciador. Podemos repetir esses conceitos para as estruturas de suporte, afinal, a elas está reservado um papel extremamente importante dentro da estética dos espaços. Não quero necessariamente afirmar que se deva utilizar esse ou aquele conceito no momento da escolha do visual das estruturas e equipamentos nesses espaços, mas sim alertar os profissionais e estudantes para um item realmente importante em se tratando de projetos de iluminação nesses espaços.


Estruturas de suporte

A abrangência de características de espaços e prioridades, ou seja, dos tipos e funções de cada museu, exige dos profissionais da luz o entendimento profundo das questões técnicas e estéticas envolvidas, dos objetivos principais dos museus, das mostras, dos eventos, etc. Em museus com caráter de exposições prioritariamente permanentes os projetos devem levar em consideração aspectos e soluções que provavelmente se tornariam um empecilho dentro de espaços para exposições cujo caráter é a mudança contínua de acervo e cenografia. Por exemplo: estruturas rígidas de suporte de equipamentos podem funcionar muito bem nos primeiros, mas indubitavelmente gerariam conseqüências desastrosas nos segundos. Estruturas flexíveis garantem maiores possibilidades, embora geralmente os custos desses projetos são bem mais elevados, dadas as necessidades maiores de pontos de distribuição elétrica. Estruturas flexíveis geralmente são feitas por encomenda, enquanto as rígidas podem ser feitas com materiais e produtos de mercado.
Tanto em projetos de estruturas rígidas quanto de estruturas flexíveis, o estudo das relações angulares é fundamental para obtermos os melhores resultados na iluminação. O posicionamento dos suportes dentro dos espaços é que determinará o ângulo de incidência das fontes de luz sobre as obras. Suportes muito distantes das paredes de exibição de obras bidimensionais podem contribuir para a criação de sombras do observador sobre essas obras, e quando muito próximas, com ângulos de incidência mais acentuados, podem resultar em uma luz que ressalte muito as texturas das telas ou modifique o brilho e a policromia das pinturas, ou ainda crie muitas sombras indesejáveis em obras tipo “colagens” e talvez jogando sombras das próprias molduras sobre as obras.
Em espaços onde se criam ambientes através de montagens cenográficas as possibilidades de criação dos lighting designers aumentam, contudo, nunca podemos esquecer que dentro desse contexto a iluminação e a cenografia visam a criação de ambientes e climas cuja função é a de provocar emoções. Dessa forma, o estudo das propostas dos profissionais e artistas envolvidos deve se realizar harmonicamente e em conjunto. Iluminação e cenografia devem juntas colaborar uma com a outra para objetivação de algo sempre maior: o espetáculo, a criação do sonho, a criação de mundos.

Luzes gerais e pontuais

Compreender o comportamento da luz nos espaços é tarefa muito ampla, mas pelo menos para os lighting designers deve ser acima de tudo prazerosa. É através do exercício de aprimoramento do olhar sobre o mundo, que vamos desvendando o segredo do trabalho artístico com a luz.
Parar, olhar, refletir sobre os aspectos do que é visto, sobre as possíveis causas do que é percebido. Esse exercício nos vai trazendo mais e mais compreensão do nosso objeto de trabalho. Não existem receitas prontas na arte. Receitas são coisas que não funcionam no processo criativo, mas algumas coisas podem ser tomadas como roteiros a serem estudados. Olhando dessa forma, percebemos algumas constantes que podem ou não funcionar e aí temos que colocar nossa mente e coração para realizar o juízo. Quando utilizamos iluminação geral percebemos que podemos conseguir visibilidade completa no entorno dos objetos, principalmente com a utilização de iluminação difusa e em posição zenital. Podemos também criar padrões estéticos em grandes ambientes, ou seja, criamos ambientações. Perceberemos também que a iluminação geral auxilia a visibilidade de obras bidimensionais e em baixa intensidade, a visualização de superfícies vitrificadas.
Já a iluminação pontual, ou seletiva, que é aquela que recorta os objetos no espaço, permite apenas uma visibilidade completa em torno dos objetos quando aplicada com conceito de três pontos ou mais. A iluminação pontual também permite a criação de padrões estéticos nos ambientes, porém com mais dramaticidade que a iluminação geral pela quantidade e forma dos espaços escuros criados entre as pontuações. Luzes pontuais auxiliam a criação de dramaticidade nos objetos tridimensionais, dependendo é claro dos ângulos, direções, intensidades, etc.
Mais um item importante a ser abordado é a constante utilização de módulos de vitrines em galerias e museus. Geralmente os objetos ficam dentro das vitrines protegidos por placas de vidro. Quando utilizamos vidros anti-reflexo os problemas de ofuscamento são minimizados e muitas vezes anulados, porém, quando a escolha do material recai para vidros comuns, começam os problemas. Se do lado de fora temos uma iluminação com intensidade muito acentuada e num nível de altura que forme um ângulo de incidência coincidente com o olho do observador, temos necessariamente que aumentar a intensidade da iluminação interna, pois do contrário, podemos criar não uma vitrine, mas um espelho, que bloqueará a visualização da peça em seu interior. A cor de fundo das vitrines é outro fator que contribui enormemente nesse caso. Cores escuras acentuam o espelhamento, dificultando a observação.

Conclusão:


Para o desenvolvimento de um bom projeto todos os detalhes são relevantes. Nada que foi discutido acima pode escapar aos designes. Preservação das obras e criação de conceitos emocionais particulares são seus objetivos maiores. Preservar os objetos é preservar a nossa história, nossa cultura, nossas idéias e ideais. Reforçar a expressão faz com que os espaços e seus elementos se tornem mais interessantes e atraentes, ou mesmo, “encaixados” dentro de contextos estéticos mais equilibrados, possibilitando uma apreciação mais objetiva, dignificando artistas, obras e o próprio espaço.

ARTE E ILUMINAÇÃO

Os desenhos de iluminação de palco, sua pesquisa, concepção e execução, possuem características próprias de desenvolvimento e uma poética própria que transforma os elementos constitutivos destas ações em signos visuais. Designers de iluminação se vêem constantemente utilizando a arte pictórica como material de referência em seus trabalhos a fim de materializar suas concepções imagéticas. Nesse quadro pode-se prever a influência das artes pictóricas sobre o trabalho desses profissionais, porém, a iluminação no palco não é ela mesma o objetivo final do espetáculo, mas a condutora da expressividade visual do todo orgânico em que se insere.
Sabe-se também que o paralelo que se pode fazer entre a iluminação e a arte pictórica é incompleto quando esta relação é tomada literalmente, basta observar as características estáticas de uma com a dinâmica de outra, ou seja, na arte pictórica a luz fundamenta uma parcela da realidade visual recortada do universo temporal, enquanto no palco produz ela mesma movimentos nesse universo. Em outras palavras, a iluminação de palco pode utilizar as ferramentas pictóricas, porém sua resultante não é uma arte pictórica. Essa questão é tratada aqui como valor estético da iluminação.
Pode-se conceituar o desenho de iluminação como sendo “A arte ou o trabalho manual de criação visual no meio ambiente através da sua iluminação ”, ou seja: a expressão criativa através da luz e suas propriedades, seja ela no palco, na arquitetura na decoração ou em quaisquer outras manifestações onde uma poética qualquer é exigida. Para (WILLIANS, 2003) “O desenho de iluminação de palco pode ser definido como o uso da luz para criar o senso de visibilidade, naturalismo, composição e modo (ou atmosfera)”.
Desenho de iluminação ou design de iluminação é o termo que indica tanto o estudo e criação dos elementos poéticos de um projeto, como também os elementos técnicos envolvidos na criação de esboços, planilhas, confecção e materialização de mapas.
Quando se pensa na iluminação de palco como arte, obrigatoriamente pensa-se nos designers de iluminação como artistas. Para isso, se faz necessário em primeiro lugar uma certa separação do que seja arte e não-arte, ou do que seria um artista ou um não-artista em sua área de atuação.

Segundo PAREYSON (1989) , existem três definições tradicionais de arte:

“A arte como fazer, como conhecer ou como exprimir. As definições mais conhecidas de arte, recorrentes na história do pensamento, podem ser reduzidas a três: ora a arte é concebida como um fazer, ora como um conhecer, ora como um exprimir. Essas diversas concepções ora se contrapõe e se excluem umas às outras, ora, pelo contrário, aliam-se e se combinam de várias maneiras. Mas permanecem, em definitivo, as três principais definições de arte.

Tendo a iluminação de palco características próximas às das artes pictóricas por suas relações com as formas, as cores, as luzes e as sombras, deve-se então observar que os artistas que através delas se exprimem utilizam esses recursos para suas expressividades. Pode-se ter um exemplo da utilização desses recursos e do modo como os profissionais criativos do teatro ou mesmo das artes plásticas utilizam a iluminação através das interpretações das funções da luz, nas obras de arte pictóricas de artistas consagrados. É o caso, por exemplo, de Gianni Ratto quando observa numa obra do mestre Rembrant nuances de iluminação e o deslocamento dessas nuances para o palco, e intui que:

“Nesta obra é fácil constatar que a luz se origina da auréola que envolve a cabeça de Cristo, criando uma atmosfera de luminescência dourada e invadindo equilibradamente todos os espaços, dando inclusive evidência ao próprio Cristo. A escuridão do grande nicho que praticamente contém as quatro figuras ressalta, evidenciando-o, o convívio com o Mestre. No caso de querer realizar no palco uma iluminação desse gênero, deveremos usar independentemente dos aparelhos complementares, uma fonte de luz que, estando atrás da figura central, não invada a região obscura do nicho”.(RATTO, 2001)

Ao se descobrir ou se detectar a diferença ou diferenças entre uma arte e uma não-arte em alguma dessas manifestações, pode-se então num esforço lógico de correlação, transferir conceitos utilizados de uma para a outra, conquanto sejam eles exercícios artísticos diferentes em suas tecnologias, suportes, ferramentas e processos.
Na pintura como não-arte, a relação do trabalho entre o artista e sua obra passa pelo aspecto de padronização, ou seja:

“... quando a atividade foi tão completamente planejada que passa a desenvolver-se conforme um padrão no qual o agente não influi; nesse caso, o progresso da atividade é exatamente o mesmo, independentemente do que pensa ou sente o agente. Cabe enfatizar que isso significa que o agente é não só incapaz de alterar o modo de fazer as coisas, como também não tem nenhuma influência sobre seu início. Ele agiria como operário de uma fábrica completamente automatizada (mas sem robôs) que fabrica a peça de uma máquina: para explicar o produto, menciona-se a atividade do operário, mas não suas intenções. Parece-me claro que não é assim que age o pintor, o pintor como artista” WOLLHEIN (2002)

O ARTISTA DA LUZ

Observa-se daí, que o artista-pintor seria então aquele cuja obra está diretamente ligada a conceitos criativos não-repetitivos, intencionais, cujas funções são determinadas pelos seus momentos expressivos. Essa a grande diferença entre o artista e o não-artista e conseqüentemente, da obra-artística e da obra não-artística.
Um dos paralelos possíveis então entre a arte da pintura e a arte da iluminação será aquele que condiciona a arte da iluminação a intenções de expressividades, não mecanizadas, complexas e únicas em suas características objetivas e subjetivas. Seguindo essa linha de pensamento, o artista de iluminação será aquele que utiliza suas capacidades expressivas intencionalmente na criação de obras artísticas visuais através da luz.
Outra discussão bastante importante que se coloca na essência da própria arte é a antítese que resulta de duas visões opostas que se tem dela. Ou seja, a visão de que a arte, ou as artes, seriam simplesmente figurações espirituais, portanto extremamente interiores, ou a visão oposta, que parte do princípio de que a arte seria um mero produto técnico. Fantasia ou ofício, sonho ou artesanato. Em nosso auxílio, PAREYSON (1989) esclarece que não entenderemos a arte se não sairmos dessa antítese falsa e artificiosa, posto que:

“Reavaliar a espiritualidade da arte, descuidando ou desvalorizando seu aspecto extrinsecativo e físico, significa dispersar a atividade artística nas veleidades do capricho ou na nebulosidade do sonho; insistir na fisicidade da arte, esquecendo o aspecto interior e o caráter espiritual da extrinsecação, significa rebaixar a atividade artística ao tecnicismo do ofício”.E mais ainda quando diz: “Enquanto o aspecto interior e o aspecto extrinsecativo da arte estiverem distintos ou separados, e colocados em sucessão ou até mesmo em oposição, um com respeito ao outro, não deixa de haver o perigo de que um dos dois se absolutize, substituindo completamente o outro, ou absorvendo-o e anulando-o em si. Uma explicação da arte está liga à possibilidade de mostrar como nela, figuração interior e operação executiva, atividade espiritual e extrinsecação física, idealidade e sensibilidade, longe de se contraporem ou de se sucederem, ou de se anularem uma na outra, coincidem, pelo contrário, sem resíduo”.

Pode-se também a partir desses conceitos e leituras observar o caráter genuinamente artístico do design de iluminação, cujos modos de atuação espiritual e material, sugerem o comprometimento entre esses dois princípios do fazer artístico. Os designers se vêem constantemente materializando conceitos espirituais através de seus ofícios, técnicas e ferramentas.
Porém, na iluminação de palco, o “artista da luz” não é o artista único da obra, mas um dos componentes do complexo universo expressivo que é o espaço do palco, seja ele no teatro, na dança, na ópera, nos musicais, nas performances, etc. Outros artistas e outros elementos expressivos caminham num sentido único, caso a obra busque essa consistência harmônica entre esses elementos e, isso não pode ser uma regra, como não pode haver nenhuma regra na arte. Na arte complexa do palco que busca as relações harmônicas com objetivos similares e que almejam equilíbrio:

A iluminação existe no sentido de enriquecer o espetáculo, revelar suas intenções e significados, descrever e configurar os espaços fictícios, traduzir emoções, climas, não como um espetáculo à parte, mas como um dos elementos orgânicos da cena, dotado de características próprias, que vêm acrescentar alguma coisa ao que já existe, oferecendo uma tradução visual que não ultrapassa desnecessariamente, e que não fica a dever. Neste sentido, há de se encontrar um meio-termo entre o que o espetáculo espera da iluminação e o que esta deve oferecer a ele: é o ponto de equilíbrio entre o aspecto referencial da luz e os aspectos emotivo e poético, que trazem, obviamente, a marca pessoal do iluminador.”(CARMARGO – 2000)

Mas a arte do iluminador, ou do designer de iluminação, ou ainda do desenhista de iluminação possui também suas complexidades na execução. Da mesma maneira que o arquiteto não executa a maioria de suas obras, que ficam a cargo de outros profissionais, tais como pedreiros, serventes, mestres de obra, etc, os desenhistas de iluminação não executam necessariamente nem as montagens de seus projetos e nem a operação dos efeitos de movimentação espaciais e temporais da luz nos palcos, ou seja, nos momentos em que a obra está sendo construída em sua condição material e em que está sendo executada como obra de arte ou, melhor dizendo, quando se realiza ao público. Isso faz dela uma atividade que depende de outros profissionais, recursos humanos muitas vezes com capacitação especializada. Eletricistas, operadores de mesa, operadores de efeitos, etc.
Essas atividades têm características próprias dentro dos desenvolvimentos técnicos de um projeto, de uma obra. Apesar de serem diferentes, recebem necessariamente o influxo criativo dos designers, materializando-os. Além disso, essas atividades são necessariamente solidárias entre si, posto que delas dependem não somente a montagem e correção de todos os itens que trarão a obra à sua dimensão material, mas sua correta aplicação e funcionamento durante os espetáculos.
O Designer de iluminação ou lighting designer, o artista da obra feita com a luz sobre outras obras, é aquele cuja experiência está intimamente ligada à aventura estética. Essa aventura, que é a de todos os artistas, técnicos, críticos, historiadores, é aquela em que a experiência prática, a atividade concreta, o fazer material e humano recebe as inflexões e reflexões de sentidos mais elevados, mais subjetivos, na busca de poéticas, de embasamento estético, da beleza.

LIGHTING DESIGN GLOSSARY. MISCHLER, G. http://www.schorsch.com/kbase/glossary/lighting_design.html acesso em: 28 ago 2004.
STAGE LIGHT DESIGN 101
http://www.mst.net/~william5/sld-100.htm acesso em 15 mar 2003

Utilização das cores e formas na linguagem visual – algumas palavras...

A iluminação cênica, embora seja apenas um dos elementos formadores do conjunto de uma obra, pode ser considerada arte visual. Isso faz com que tenhamos que pensar sua manifestação física e, portanto expressiva, em termos de “linguagem visual”.
Muitos artistas e teóricos da comunicação procuraram e procuram definir cores e formas como conceitos de linguagem, dessa mesma linguagem visual de que falei anteriormente. Vendo dessa forma, poderíamos pensar então que esses elementos visuais, se realmente conhecidos e bem aplicados, fariam parte de um imenso “alfabeto” que possibilitaria aos artistas a comunicação de idéias, sensações e sentimentos, de uma maneira mais racional, com mais entendimento.
Mas não devemos também esquecer que a comunicação só se dá de maneira legítima quando as partes emissoras e receptoras conhecem os códigos de determinada linguagem, ou seja, não adiantaria de nada o artista conhecer o código se seu público fosse “analfabeto”.
Quando somos crianças e vamos para escola, nossos pais e professores ficam muito satisfeitos e felizes quando conseguimos escrever e entender as primeiras palavras. Pronto! Estamos preparados para o mundo! Mas será que estamos mesmo?
Num mundo que utiliza a linguagem visual para informar e desinformar suas criaturas, as quais aprendem cerca de oitenta por cento de tudo o que sabem através do sentido da visão, nosso treinamento parece não ter sido muito completo. Alguém aí já ouviu um professor, um pai ou uma mãe falar sobre a agudeza de um triângulo e de como sua forma é mais ríspida e provocante do que um círculo ou uma esfera? E como esse mesmo triângulo quando preenchido de uma cor amarela brilhosa fica ainda mais provocante do que se fosse preenchido com um azul cálido?
Você mesmo já pensou sobre o assunto? Já percebeu porque a propaganda utiliza mais algumas cores e tons do que outras? E como essas cores e formas se modificam em relação ao produto que está sendo anunciado? Em relação ao público que quer atingir?
Pois é, somos na maioria, analfabetos visuais e, por não conhecermos esse alfabeto como deveríamos, passamos pela vida recebendo milhões de informações diariamente sem ao menos questionarmos a sua validade e suas escondidas intenções. Ficamos à mercê de nossos instintos, pois também aí as cores nos fazem vibrar. De uma maneira mais básica, mas mesmo assim, vibramos. Nessa vibração, sem entendimento da profundidade, perdemos as rédeas de nossa lógica, de nossa vontade.
Mas se não entendemos o alfabeto e, necessariamente para que a comunicação funcione, sempre será preciso que emissor e receptor falem a mesma “língua”, porque então nos preocuparmos com as informações veladas ou mal intencionadas do emitente, já que não entenderemos mesmo?
Porque a informação velada do emitente sempre se dará num nível abaixo da nossa capacidade de entendimento consciente. Assim sendo, o que funcionará será apenas o inconsciente. Legal não é mesmo? Viveremos sonhando e achando que a nossa realidade é só aquilo que achamos que é. Não entenderemos a profundidade do mundo, quanto mais a da arte!
Se somos então, quase todos analfabetos visuais, precisamos urgentemente mudar essa situação! A atualidade nos força a pensarmos seriamente no fato de que, se quase tudo o que aprendemos entra pelos nossos olhos, então precisamos saber filtrar o que aprendemos. Nada melhor então do que começarmos agora mesmo nossa viagem em busca desse conhecimento. Mas como poderemos fazer isso?
Ora, através da busca consciente dos significados das imagens do mundo! Não digo apenas as imagens da natureza, mas todas as imagens do mundo. Para e olhe! Não apenas olhe, veja! Esse é o sentido da apreciação da arte. O caminho é difícil porque estamos acostumados apenas a “olhar” e não damos conta que temos que também “ver”. E “ver” significa perdermos o nosso precioso tempo, porém, se não fizermos isso, não teremos condições de “apreciarmos” a vida, quanto mais a arte!
Os registros visuais, sejam quais forem, estão sempre ligados às formas, que por sua vez, são carregadas de conteúdo. Juntas, formam as composições, linguagem que utilizamos para comunicar nossas idéias, ideais e interesses.
Muita gente me escreve pedindo fórmulas para tratar a luz de determinado espetáculo, cena ou show. Isso mostra o desentendimento da linguagem, da sua complexidade.
Não existem fórmulas prontas para a composição de determinados efeitos e, portanto, para a criação de determinados sentimentos e emoções Todos os elementos das cenas estão interligados. Não existe vermelho para as cenas que queiram trazer imagens infernais ou de grande sensualidade. Assim como os azuis não foram feitos apenas para as noites de luar. Isso são fórmulas que às vezes funcionam, outras vezes não. O mais importante é “saber” que determinada cor ou forma da luz dentro do contexto maior irá fortalecer uma determinada expressão, ou não.
Mas como saber? Essa realmente é a grande busca dos artistas visuais. A própria busca não tem fim e a arte torna-se com isso um campo infinito de pesquisa e descoberta. O que devemos ter em mente é que não existem fórmulas prontas. Não existem atalhos. Dessa forma, o que importa é nosso inteiro comprometimento com esse universo dinâmico.
Sempre procuro despertar nas pessoas que querem trabalhar com iluminação o interesse pelas artes pictóricas. O estudo das obras dos grandes mestres da pintura pode facilitar nosso estudo e diretamente nossa relação e entendimento das cores e das formas, além é claro, de contribuir para o entendimento desses elementos quando dentro de um contexto maior, do conteúdo subjetivo dessas obras.
Devemos saber também que a arte da iluminação é muito mais complexa que a arte da pintura bidimensional, a dimensão tempo e a tridimensionalidade aumentam sobremaneira esses níveis de complexidade. E isso não é tudo! Num quadro pintado não escutamos os sons, não temos que nos preocupar com as nuances de representação, etc.
Para concluir, procuro também, na medida do possível, alertar os interessados pela iluminação, de que nosso trabalho não é nem apenas iluminar e nem apenas ser a estrela do show. Devemos ser solidários para não perdermos o melhor: o espetáculo!

Técnica e Estética - Opostos Complementares

As cortinas se abrem vagarosamente. O público estanca por uma pequena eternidade seus mais íntimos conflitos pessoais.

Agora não é possível pensar em si mesmo, nas pequenas coisas, nas futilidades do dia. Nasce como que por encanto uma outra realidade. E ela começa muda, surda, como se todo o universo conhecido oferecesse uma pausa. Uma luz de um azul tênue banha o quadro, essa pintura dinâmica que é o teatro.

A luz vem do infinito e cai como uma chuva calma sobre os atores em silêncio. É uma luz que banha suas costas e precipita seus rostos numa penumbra fria, cálida. Não há movimento, não há respiração, apenas vida e uma vida de infinita latência. Por alguns segundos tem-se a impressão de que basta isso para que a existência aconteça.

Lentamente um sol de amarelo e âmbar invade essa tela e expõe com delicada clareza algumas faces entristecidas pelo tempo e pelo sofrimento. Os trabalhadores caminham para seus afazeres e trazem consigo os barulhos, os suores, os pensamentos. Esse sol movimenta-se em um tempo diferente, em um tempo que pertence apenas ao imaginário, porém, sua força é extremamente real, tudo é real, tudo vibra em conjunto, tudo é feito e idealizado para tudo. Essa é a marcha constante da realidade que provoca em nós a sensação da continuidade do existir. E assim se passam as horas compactadas nesse tempo virtual. Os personagens desse drama, que é o drama de todos nós, tecem nesse clima seus afetos, suas relações, seus anseios...

Os cenários são invadidos pela cor quente e pelas sombras sinuosas; então, um grito, o sol desaparece num eclipse rápido e violento. Em seu lugar surge abruptamente outra tela, outro universo. Num canto, que poderia ser um canto qualquer; músicos tocam e casais dançam sob uma luz de fumaça. Homens bebem e mulheres gracejam. Outro tempo, outras coisas...

Os suores agora são os suores da alegria e da liberdade. Candeeiros acesos transformam a noite e a taberna num lugar festivo, barulhento. Os sons e os cheiros que também pertencem a essa luz refletem-se nos olhos da assistência que insinua um sorriso cúmplice. E assim, os momentos descortinam-se nesse outro mundo, um mundo à parte, feito de luz, feitos de cor, de intensidade, de sabor e de sensibilidade.

Além desses mundos, atrás das cortinas, por detrás das paredes, cenários e coxias, a razão trabalha misteriosa e silenciosamente para que a poesia viva.
A iluminação de palco seja ela qual for, não é apenas o acender das luzes, mas um intenso exercício de composição estética fundamentada no conhecimento artístico. Exercício esse que busca a dialética dos processos de criação e execução.

Ao falarmos sobre estética da luz estamos falando necessariamente sobre a estética pictórica. Isso se dá exatamente porque o olhar do público sobre a cena torna-o um olhar de dimensões abrangentes, onde os símbolos falam por si e compõe os demais sob sua influência, interativamente, da mesma maneira que ocorre na pintura. Nesse âmbito, a idealização da iluminação passa necessariamente pela sensibilidade artística do idealizador, pela capacidade de entender os nuances de significação desses símbolos no todo, que é o resultado final da obra. Esse conhecimento pode ser adquirido através do estudo da arte e de sua história e vai avançando paralelamente com o desenvolvimento do artista. É óbvio que alguns terão maiores facilidades do que outros no que diz respeito às questões de sensibilidade e expressão. Isso é bastante pessoal. Como qualquer artista, o designer de iluminação tem todo um caminho de maturação.

Mas o artista não pode viver só de pensamentos e emoções, só das criações do espírito. O artista necessita da expressão material de suas criações para que se torne artista atuante e sua obra influencie, se torne conhecida. Entram aí então as questões referentes aos conhecimentos técnicos . Em minha opinião esses conhecimentos são fundamentais para o desenvolvimento expressivo na área. Lembrando que estamos falando sobre expressão através da iluminação, temos que levar em consideração os desafios estruturais, ferramentais e processuais da atividade. No caso dos pintores esses desafios encontram-se nos suportes, pincéis, tintas, nos processos, em seu desempenho, enfim, nos materiais e condições através das quais o artista se expressa no mundo. No caso dos artistas da iluminação, esses desafios encontram-se nas estruturas físicas, elétricas, de equipamentos, de acessórios, etc. Desafios que também exigem desses profissionais, abertura, desenvoltura, adaptabilidade e constante reciclagem de informações, pois, as tecnologias desenvolvem-se rapidamente e diariamente novos produtos são lançados no mercado. Isso a meu ver é outro ponto importante. Embora não devamos cair nos modismos que as empresas tentam impor aos seus clientes a fim de aumentar seu faturamento, não podemos ficar desatualizados. Nem neuróticos e nem passivos, devemos estar prontos para conhecer novas soluções sem deixar que elas nos influenciem sobremaneira.

Gosto muito de chamar os equipamentos de iluminação de "pincéis". Na verdade o são, porém, sua diferenciação se dá exatamente quanto ao desenho e cor projetados pela matéria física aplicada. Essa "matéria" que é a luz tem comportamentos diferentes das tintas utilizadas pelos pintores, ou seja, dos pigmentos. No palco, as estruturas, cenários, figurinos, acessórios, elementos, atores e atrizes, suas maquiagens, etc, formam o suporte no qual essa outra "tinta" é aplicada por esses outros "pincéis". Quando nesses suportes são utilizadas pigmentações com variação do branco, a luz colorida tinge-os, como nos suportes da pintura, cujo acabamento será o da pigmentação sobre a tela. Quando esses suportes são pigmentados com variações cromáticas, ou seja, possuem coloração, a luz surge como produtora do processo de velatura . Aí é que entra o conhecimento e experiência do artista-iluminador. Misturas veladas produzem necessariamente terceiros cromatismos. Uma luz magenta sobre pigmentação amarelada resulta em variações de vermelho; luzes amarelas sobre pigmentação azul também resultarão em variações do vermelho, já uma luz vermelha sobre um fundo ciano, escurecerá sobre maneira o objeto, tendendo-o ao cinza escuro, e assim por diante. Isso se dá porque os sistemas aditivos e subtrativos interagem entre si formando padrões complementares.

Na iluminação, assim como também na pintura, os desenhos carregam sua cota de simbolismo, de signos, sinais. As formas projetadas pelos equipamentos nos palcos produzem sensações espaciais, temporais, entre outras, e essas sensações acabam transformando-se em sentimentos na platéia e no próprio palco. Banhos, gerais, focos, recortes, projeções, são algumas das formas pelas os quais os designers de iluminação se utilizam para provocar esses sentimentos, daí também a importância do conhecimento dessa complexa linguagem. Mas as luzes de palco possuem também outras propriedades que vão somando-se e formando esse universo sensível. Direção, intensidade, movimento , duração, compõem outra gama razoável de significação. Pretendo com isso destacar a expressão artística no trabalho dos designers de iluminação, ao mesmo tempo, enfatizando a importância que o conhecimento técnico tem para esses profissionais. Duas energias que se complementam, e que a meu ver, formam o que poderíamos chamar de profissional-artista completo e equilibrado.

Na maioria das vezes percebo que é através desse profissional-artista que as novidades técnicas têm os seus porquês e seus fundamentos. Na acentuada troca de informações entre técnica e estética originada nessa atividade, surgem novos produtos, e é interessante notar que com o surgimento desses novos produtos, paralelamente, surgem novas estéticas. É como se a modernidade reinventasse o passado em outros níveis. No simbolismo do Tai Chi Chuan, a luta eterna entre a serpente e a águia, a terra e o céu, o positivo e o negativo, produzem o movimento criativo. Velhas estórias, moderníssimas versões. Discussões sobre a importância técnica em oposição à estética provocam necessariamente novas criações advindas da luta entre esses opostos também eternamente complementares.

Impactos na estética da luz

Com o advento da iluminação elétrica no final do séc XIX, todo um conceito de cidade, trabalho, educação, enfim, da vida nas grandes cidades estava alterado. A iluminação elétrica propiciou um maior aproveitamento do tempo e um melhor aproveitamento da vida. Onde havia trevas, agora havia luz e luz de "qualidade", pois, a luz elétrica propiciou pela primeira vez ao ser humano o dia artificial.
Na arte o impacto foi grandioso. Artistas agora podiam pintar à noite e isso passou a ser especialmente interessante. A vida dos cabarés e teatros ganhava mais emoção.Nos teatros principalmente, em pouco tempo, mudanças na tecnologia já haviam mudado estéticas. Já com a iluminação a gás, o telão, que compunha os cenários de fundo dos teatros, perdera sua graça. Com a iluminação frontal e de contra luz havia dimensão do ator e foi preciso então dar dimensão verdadeira aos cenários. Essa é apenas uma das muitas mudanças que ocorreram em função do aparecimento de novas tecnologias.
Mas não é só isso. Podemos também perceber mudanças estéticas no teatro também em relação a estados de tensão social, como no caso do Brasil das décadas de 60 e 70. Autores, diretores e grupos com visões políticas contestadoras passaram a cultivar uma estética com caráter mais "pobre". A utilização de espaços alternativos para suas apresentações fazia parte do movimento contestatório. As grandes companhias continuaram a existir e foi dentro delas que profissionais da "velha guarda" mantiveram, e alguns ainda mantêm, velhas fórmulas de construção estética. Enquanto isso, a geração de contestadores criava seus próprios signos. Na maioria das vezes, dispondo de poucos recursos tecnológicos para seus efeitos, esses profissionais compunham estéticas próprias, mais preocupadas com o discurso do que com a plástica. Depois de passada a turbulência desses anos, muitos desses profissionais ganharam o respeito do grande público. Fizeram escola e seus discípulos carregam até hoje a influência recebida de seus mestres. Espetáculos "pobres" hoje são vistos em grandes teatros que contém estruturas bem maiores do que esses profissionais dispunham na época.
Na virada dos anos 80 e 90, com o aparecimento de tecnologias digitais e com a abertura política, novamente surgem no cenário teatral propostas estéticas que premiam um pouco mais a plástica cênica, porém, agora a televisão era o ponto de referência.
Enfim o que percebemos nitidamente é que as estéticas vão sendo construídas sob a capa de influências complexas. Tecnologias, pressões sociais, modismos da televisão, etc, são fatores que nos fazem refletir a jornada da estética da iluminação e, por conseguinte, da plástica teatral no Brasil.

O Universo da Luz

"Bem, agora que o espetáculo está pronto, podemos chamar o iluminador".

"Como assim, que tipo de clima eu quero criar? Só quero que os atores não fiquem no escuro!".

"Coloca um foco vermelho aí por que é cena de amor!".

"Quero nesse momento uma geral azul, pois a cena acontece à noite!".

"Por que eu quero um corredor diagonal? Achei bonito num espetáculo que eu vi em São Paulo e...".

Quantas e quantas vezes ouço as mesmas frases de diretores, atores e profissionais de teatro no Brasil. Gente famosa e gente que está começando. São muito poucos os que realmente conhecem a luz e suas possibilidades em cena. Com isso, os problemas estéticos e técnicos vêem à tona. Grandes e caríssimos cenários e figurinos que mudam de cores e funções como que por encanto, sob uma iluminação mal acabada. Equipamentos e filtros que são adquiridos sem conhecimento técnico e que acabam sem utilização, ou que não cumprem a função imaginada. Tempo, dinheiro e beleza que escoa pelo ralo, trazendo conseqüências desastrosas para produtores, autores, diretores, enfim, para todos, principalmente para o grande público.
Muitas vezes também os profissionais da luz são procurados no momento da criação da luz, porém já é tarde demais, cenários, figurinos e adereços já foram construídos, comprados, executados. Nesses casos, só resta mesmo aos desenhistas de iluminação tentar salvar o barco, perdendo-se assim, as possibilidades maiores da iluminação.
Há casos ainda em que diretores e produtores, sem conhecimento de custos de equipamentos e operações, "viajam" na iluminação até demais, esquecendo-se que por de trás da magia existem custos que poderiam ser minimizados com uma utilização mais sóbria dos recursos disponíveis, sem perda é claro, da qualidade estética.
Tenho tido também oportunidade de ver muita coisa boa em termos de iluminação no Brasil. Profissionais competentes, que com equipamentos que se consegue na esquina, criam verdadeiras obras de arte. Gente que conhece muito de história da arte - conhecimento importantíssimo para quem "pinta com a luz" - e que conhece muito também os aspectos técnicos da atividade. Gente de talento, que sabe captar o "invisível" do momento e transformar em linguagem plástica.
O campo da iluminação é hoje o que podemos chamar de "Um Imenso e Vasto Campo". Na arquitetura, paisagismo, televisão, dança, música, teatro, residências, fábricas, restaurantes, bares, hospitais, escolas, etc, a preocupação com a iluminação só tem aumentado. Não basta mais acender a luzinha. É preciso enriquecer o ambiente, trazer o indivíduo para "dentro" do ambiente. Criar o clima, acender a chama da emoção de achar-se vivo. Compartilhar estéticas, alterar valores, decompor o sólido em maneiras de olhar diferentes. A luz propicia tudo isso e muito mais quando bem entendida, elaborada e direcionada. O aproveitamento correto dessa fonte de beleza e encantamento necessita ser investigado, entendido e utilizado para que a vida seja mais luminosa e feliz.